Emma Zunz, El argumento secreto

La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En «La muerte y la brújula», la historia 2 es una construcción de­liberada de Scharlach. Lo mismo sucede con Acevedo Bandeira en «El muerto»; con Nolan en «Te­ma del traidor y del héroe»; con Emma Zunz.

Ricardo Piglia, Formas Breves, pag. 110, 111

Emma Zunz, título del cuento escrito por Jorge Luis Borges, se publicó por vez primera en 1948, en la revista Sur, y un año más tarde se incluyó en el libro de relatos cortos El Aleph.

La historia se sitúa a comienzos del año 1922. Emma Zunz, trabajadora de una fábrica de tejidos, recibe una carta en la que se le comunica la muerte de su padre por una ingesta accidental de barbitúricos.

Se presentan luego en el relato una serie de fragmentos como indicios de la soledad de Emma, su pobreza y desamparo. Perdida su familia, aumenta su amargura y va tejiendo desesperados —desquiciados si se quiere— juegos en su imaginación. Atribuye culpas y urde trampas mortales. El propósito de Emma intuimos en el inicio del relato es vengarse de su actual jefe, Aarón Loewenthal a quien considera responsable del suicidio de su padre. Seis años atrás, siendo Loewenthal gerente de la fábrica, se produce un desfalco del cual es acusado el padre de Emma, el cajero Emmanuel Zunz, quien huye a Brasil mientras que Loewenthal se vuelve copropietario de la compañía.

Esa noche, Emma pasa en vela detallando un plan. Transcurre el día siguiente, se cita con amigas y aparenta normalidad, en este punto del relato ya se nota que rehúye a relacionarse con hombres. Luego actúa: destruye la carta, llama a Loewenthal para darle información de primera mano sobre la huelga que se está adelantando en la fábrica y que ella propone revelar.

Una vez concertada la entrevista, el siguiente paso es dejar en su cuerpo rastros de contacto sexual, y para ello merodea por los tugurios del puerto haciéndose pasar por una prostituta; busca un marinero vulgar, que tenga que zarpar pronto y que no conozca el idioma:

«De uno, muy joven, temió que le inspirara alguna ternura y optó por otro, quizá más bajo que ella y grosero, para que la pureza del horror no fuera mitigada (…). El hombre, sueco o finlandés, no hablaba español; fue una herramienta para Emma como esta lo fue para él, pero ella sirvió para el goce y él para la justicia.»

Mientras Emma materializa el símil de sexo atropellado, no puede dejar de pensar en que «su padre le había hecho a su madre la cosa horrible que a ella ahora le hacían»

Recordemos la escena que sirve de punto de inflexión, donde la historia cambia y es otra, más remota y oscura. Emma entrega su cuerpo a un desconocido para “vengarse” del hombre que ha desacreditado a su padre —construcción automática del argumento inmediato del relato—, luego viene el instante donde toda la trama se enlaza, la voz narrativa instalada en el relato nos alerta sobre la existencia de un “argumento secreto” que le da otro sentido, hasta aquí inapreciable, pero que ahora, se transparenta ante la atribulada comprensión de Emma Zunz.

«En aquel tiempo fuera del tiempo, en aquel desorden perplejo de sensaciones inconexas, ¿Pensó Emma Zunz una sola vez en el muerto que motivaba el sacrificio? Yo tengo para mí que pensó una vez y que en ese momento peligró su desesperado propósito. Pensó (no pudo no pensar) que su padre le había hecho a su madre la cosa horrible que a ella ahora le hacían. Lo pensó con débil asombro y se refugió enseguida en el vértigo.»

Primera tesis de Piglia: (Formas breves, páginas. 105-106)

En uno de sus cuadernos de notas Chejov registra esta anécdota: «Un hombre, en Montecarlo, va al Casino, gana un millón, vuelve a su casa, se suicida.» La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.

Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse) la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.

Primera tesis: Un cuento siempre cuenta dos historias.

II

El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y cons­truye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la his­toria 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.

El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.

Cada una de las dos historias se cuenta de modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales de un cuento tienen doble función y son usados de manera diferente en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.

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Segunda tesis de Piglia: (Formas breves, página. 108)

El cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un sentido oculto que de­pende de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.

Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento y de sus variantes.

La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a la Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.

La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.

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El argumento secreto

Si observamos la estructura desde el punto de vista del cuento clásico, tendremos en la primera parte del relato un argumento inmediato: el acto de justicia, la reivindicación del padre. Sim embargo, de la lectura atenta obtendremos las claves de toda la gama de posibilidades narrativas que tienen estos mismos acontecimientos —hábilmente narrados—, es decir, nos enfrentamos al argumento secreto, que no está develado en una lectura inicial del texto.

En esta coyuntura, la venganza sigue siendo el leitmotiv pero ya no apoyada en la necesidad de hacer justicia por el honor mancillado del padre de Emma, sino por su sentimiento de odio hacia los hombres. Veamos en el relato los enunciados que le dan solidez a esta teoría:

“…se habló de novios y nadie esperó que Emma hablara. En abril cumpliría diecinueve años, pero los hombres le inspiraban, aún, un temor casi patológico”.

“¿…pensó Emma Zunz una sola vez en el muerto que motivaba el sacrificio? Yo tengo para mí que pensó una vez y que en ese momento peligró su desesperado propósito. Pensó (no pudo no pensar) que su padre le había hecho a su madre la cosa horrible que a ella ahora le hacían”.

“Ante Aarón Loewenthal, más que la urgencia de vengar a su padre, Emma sintió la de castigar el ultraje padecido por ella”.

Es cuidadoso Borges en los detalles, veamos: «[…] recordó (trató de recordar) a su madre, recordó la casita de Lanús que les remataron, recordó los amarillos losanges de una ventana, recordó el auto de prisión, el oprobio […]» Enunciado que guarda una deliberada relación con la posterior escena cuando describe la edificación donde la lleva el marino: «…El hombre la condujo a una puerta y después a un turbio zaguán y después a una escalera tortuosa y después a un vestíbulo (en el que había una vidriera con losanges idénticos a los de la casa en Lanús)».

La convergencia de los dos enunciados nos muestra una equivalencia de dos acontecimientos, alejados en el tiempo, pero que, en la secuencia narrativa implican para Emma un ancla, una huella imborrable que va marcando el entramado de su obsesión.

En la lectura minuciosa, cuando enfatizamos las particularidades que nos presenta el texto y elaboramos una interpretación cuidadosa y sostenida de los diferentes pasajes, llegamos a comprender que Emma no deseaba la muerte de Aarón para vengar el daño infligido a su padre, su concepto adverso del sexo masculino la lleva a querer vengarse de todos los hombres — Loewenthal
es la vía— vengar a su madre y a todas las mujeres ultrajadas. Aquí se sucede la inversión del argumento inmediato, no se trata de vengar al padre, sino de vengarse del padre —argumento secreto—.

Para concluir esta argumentación, consulté el término misandria que refiere al odio o aversión hacia los varones, es decir, la tendencia ideológica o psicológica consistente en despreciar al varón sexualmente y por extensión todo lo considerado como masculino. La misandria puede manifestarse de diferentes maneras, que incluyen denigración, discriminación, violencia contra el varón y cosificación sexual del varón. Es considerada como homólogo sexista de la misoginia.

En 1909, la enciclopedia The century dictionary (editada en Nueva York) publicó la siguiente definición: “Misandria: Odio hacia los varones; mala opinión acerca de los varones, considerados como injustos y opresivos hacia las mujeres” Curiosamente, el vocablo vuelve a tomar fuerza en el año 1946 —tiempo de la postguerra—la vuelta de los soldados a sus hogares, trae consigo la nostalgia del arquetipo femenino tradicional, logrando que se redefiniera el arquetipo «ángel de hogar» incitando a las mujeres a abandonar sus trabajos para dedicarse en exclusiva a las labores domésticas. La revista británica Scrutiny
utiliza la expresión para referirse a mujeres que se defienden de la misoginia de sus hombres.

En 1947, Paul Nathanson y Katherine Young afirmaron que la misandria convirtió a los varones en los chivos expiatorios
de todos los males sociales y a las mujeres en las víctimas oficiales, responsables de todo lo bueno. El tema como se puede inferir era de total actualidad por los días que Borges concibió y publicó el relato de Emma Zunz.