El uso del diálogo en el cuento «Un cambio radical» de Ernest Hemingway

Hablemos del amor, pero comencemos por no hablar de «amores». «Los amores» son historias más o menos accidentadas que acontecen entre hombres y mujeres. En ellas intervienen factores innumerables que complican y enmarañan su proceso hasta el punto que, en la mayor parte de los casos, hay en los «amores» de todo menos eso que en rigor merece llamarse amor.
Estudios sobre el amor. Ortega y Gasset, Obras completas (6ta ed., Vol. V, pp. 553). 1983, Madrid: Alianza.

«Un cambio radical» es uno de los cuentos emblemáticos de Ernest Hemingway donde desarrolla a placer su teoría del iceberg. La estructura interna del relato es lineal, los sucesos están distribuidos en orden cronológico, y van siendo condicionados por el diálogo de los personajes que ocupa casi todo el territorio narrativo. Las intervenciones del narrador son escasas, la pareja tiene 78 intervenciones en el diálogo, por siete de James —el cantinero— y tres de los clientes.

Lo primero para subrayar es la acertada utilización de los diálogos que le confiere credibilidad al relato. Ayuda a que la historia sea más verosímil, ya que se trata de los mismos personajes, sin intermediarios, quienes nos informan de los hechos.

En el planteamiento inicial se nos muestra a una pareja discutiendo al interior de un bar, los jóvenes están sentados en una mesa del rincón, es el final del verano. Además, está el cantinero y dos clientes que llegan posteriormente. Aquí se presentan los fundamentos de lo que será la narración.

Desde la primera intervención se sugiere un conflicto que se va desarrollando hasta lograr un punto de gran interés, la intriga va en aumento. Nos preguntamos: ¿Cuál es el motivo de la discusión?

—Está bien —dijo el hombre—. ¿Qué decidiste?

—No —dijo la muchacha—. No puedo.

El uso de los diálogos es una decisión narrativa altamente efectiva que permite que los personajes se den a conocer, sin que el narrador deba dar mayores explicaciones. Es un recurso narrativo difícil de dominar y que requiere de mucha práctica. La idea es producir la impresión de una conversación espontánea.

Está, tan bien estructurado el diálogo en el relato de Hemingway, que nos permite conocer o intuir los factores ambientales, el carácter de los personajes, el tipo de relación, los cambios de actitud, también logramos en ocasiones anticipar acontecimientos, percibir una tensión latente o entrever la existencia de un reproche velado.

—Bueno —dijo ella—. Arregla las cosas como quieras.

—No arreglo las cosas como quiero, pero, ¡por Dios que me gustaría hacerlo!

—Lo hiciste durante mucho tiempo.

Se percibe una relación dominante por parte del hombre y el carácter sumiso del lado de la mujer.

Luego, se nos va proporcionado información suficiente para que, como lectores interesados, saquemos nuestras propias deducciones.

—¡La voy a matar! —dijo él.

—Por favor, no lo hagas —dijo ella. Tenía bellas manos y el hombre las miraba. Eran delgadas, morenas y muy hermosas.

—Lo voy a hacer. ¡Te juro por Dios que lo voy a hacer!

Aquí la primera referencia a una tercera persona, de género femenino y el tono agresivo del protagonista.

—¿No podías haber caído en otra cosa? ¿No te podrías haber metido en un lío de otra naturaleza?

—Parece que no —dijo la joven—. ¿Qué vas a hacer ahora?

—Ya te lo he dicho.

El reproche velado en principio va ganando forma y sabemos por las palabras de Phil que aquello que «no se dice» constituye el motivo de conflicto en la pareja es desnaturalizado por Phil. Es un suceso de difícil comprensión para él.

Y cuando ella expresa su pesar por la situación, viene un enunciado de parte de Phil que nos devela el motivo real de la ruptura de la pareja:

—Si fuera un hombre…

—No digas eso. No podría ser un hombre. Tú lo sabes. ¿No tienes confianza en mí?

—¡Confiar en ti! Es gracioso. ¡Confiar en ti! Es realmente gracioso.

A esta altura, confirmamos que detrás de la historia llana, del rompimiento de una pareja en un café de Paris, al final del verano, hay una segunda historia oculta y que, el diálogo anterior nos revela. Un tema invisible —hasta ahora— y de mayor substancia: el lesbianismo. Entendemos así, que el valor del relato supera de lejos un simple experimentalismo, el silencio, los ocultamientos, las tensiones le confieren al cuento un singular valor poético.

La exclusión de Phil opera mediante el dominio sobre la mujer desautorizada, ella es desvalorizada, anulada su opinión, desvirtuada su naturalidad; su rol de lesbiana la borra completamente, incluso de las posibilidades de la imaginación. Nótese que no tiene tan siquiera, un nombre en el relato.

Veamos ahora la mirada que nos ofrece el protagonista sobre el tema:

—«El vicio es un monstruo de tan horrible semblante» —dijo el joven con amargura— que… —no podía recordar las palabras—. No puedo recordar la frase —dijo.

—No digamos vicio. Eso no es muy cortés.

—Perversión —dijo él.

Phil le endosa al lesbianismo el apelativo de perversión y a través de la cita le emparenta con un vicio de horrible semblante: un monstruo.

La acción ha avanzado, y lo que un personaje ha dicho al otro, el momento en que lo ha dicho, ha moldeado el argumento y ha producido notables variaciones en los acontecimientos narrados.

La frase de James Michener —que en el relato Phil no recuerda—, nos da la clave del desenlace: «El vicio es un monstruo de tan horrible semblante, que basta para odiarlo sólo el tenerlo delante; más si, de mucho verlo, con él nos familiarizamos, primero lo soportamos, lo compadecemos luego y al final lo aceptamos». «Bahía de Chesapeake» (1978)

Hemingway ha logrado a través de un diálogo elocuente elegir las palabras precisas que expresan más de lo que en apariencia dicen:

—¡Ándate! —dijo el hombre. Su voz le sonaba extraña. Estaba mirándola. Miraba la forma de su boca, la curva de sus mejillas y sus pómulos; sus ojos y la manera cómo crecía el cabello sobre su frente. Luego el borde de las orejas, que se veían bajo el pelo y el cuello.

—¿En serio? ¡Oh! ¡Eres bueno! ¡Eres demasiado bueno conmigo!

—Y cuando vuelvas me lo cuentas todo —su voz le sonaba muy extraña. No la reconocía. Ella lo miró rápidamente. Él se había decidido.

—¿Quieres que me vaya? —preguntó ella con seriedad.

—Sí —dijo él duramente—. En seguida. -Su voz no era la misma. Tenía la boca muy seca—. Ahora —dijo.

Ella se levantó y salió de prisa. No se volvió para mirarlo. Él no era el mismo hombre que antes de decirle que se fuera. Se levantó de la mesa, tomó los dos boletos de consumición y se dirigió al mostrador.

—Soy un hombre distinto, James -dijo al cantinero-. Ves en mí a un hombre completamente distinto

—Sí, señor —dijo James.

Aquí el arco dramático del personaje nos muestra una transformación que, se me antoja falta de contexto, nos permite adivinar la existencia de un pacto, un acuerdo, o la simple complicidad de la pareja, lo demás, queda servido a la intuición del lector, que participa de las implicaciones, dentro de una conversación bien construida.

—He dicho que soy un hombre distinto, James —dijo. Y al mirarse al espejo vio que era completamente cierto.

—Tiene usted: muy buen aspecto, señor —dijo James—. Debe haber pasado un verano magnífico.