Las Pinturas negras

Cada vez que estoy en Madrid, voy al Museo del Prado, me planto ante Goya, vuelvo a las mismas imágenes — y cada vez las veo un poco distintas. A veces me enfado. A veces entiendo. A veces me voy sin haber resuelto nada. 

Las Pinturas negras son el Goya tardío, pintadas entre 1819 y 1823 en su casa, en la Quinta del Sordo — la «Quinta del Sordo». No es un ciclo en el sentido habitual ni una serie hecha para el público. Un espacio cerrado de pensamientos, miedos y una claridad rara — sin espectador, sin encargo y sin moraleja.

Da risa decir «pinturas», porque al principio aquello eran paredes. Paredes corrientes. Pintó directamente sobre ellas: óleo sobre yeso seco; suena casi a diagnóstico, no a técnica.

Unas estaban abajo, otras arriba. No por un plan especial: la vida no cabe en una sola planta. El pintor pasaba, se detenía, volvía. Estas imágenes no colgaban — vivían.

Eran catorce.

No cuadros — paredes.

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Ya escribí aquí una vez sobre la Madonna Sixtina de Rafael; lo repito. No soy historiadora del arte y no sé estar «como se debe» delante de un cuadro. No memorizo fechas ni pronuncio nombres con reverencia. Para mí esto es como la música: si suena, es mío. Si no, aunque lo expliques hasta quedarte sin voz, no lo oiré.

No paso de largo por las salas: entro, miro. Con el arte contemporáneo, a menudo, me quedo desconcertada. Ahí vendría bien alguien al lado que te lo explique en voz baja. Un lienzo gris, con una esquina recortada y la frase «silencio después del golpe». O una estructura de vidrio, madera y alambre titulada «memoria sin cuerpo». No discuto: sigo de largo. Y también existe lo mío, lo que no necesita explicación. Se reconoce al instante — como una cara familiar entre la multitud. Suele estar no en el centro, sino en un lateral, en un marco dorado. El cuadro no coquetea, no pide, no intenta gustar. Está.

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Las Pinturas negras: paredes corrientes con yeso, esquinas, irregularidades. Pintó directamente sobre ellas — sin pensar en la posteridad. No existía ningún «después». Solo existía el ahora; y ese ahora no necesitaba lienzo.

No estaban hechas para la gente. Nadie tenía que mirarlas, entenderlas, estar de acuerdo, comentarlas. No esperaban una mirada ni necesitaban testigos.

No tenían títulos. Porque un título es cuando ya has explicado algo. Y aquí no había nada que explicar. No era historia ni mito; no había de dónde agarrarse para decir: «ah, ya lo tengo». Ninguna lógica que consuele, ningún «todo pasa por algo».

No las pintó como cuadros. Era como vivir al lado de algo que no se aparta. Te despiertas — y ya está ahí. Pasas — y no se hace a un lado, no cuelga ni decora. Está. Las veía cada día. A la altura de los ojos. Sin refugiarse en la palabra «arte». Sin marcos, sin cartelas, sin esa distancia educada entre una persona y aquello que teme nombrar.

La pintura estaba repartida por plantas. Abajo — lo que tiene que ver con la gente, con la multitud, con los rituales. Arriba — imágenes solitarias, casi sin figuras. Como si incluso el miedo necesitara su sitio. Como si supiera: en la planta baja aún fingimos que vivimos juntos, y arriba solo queda lo que no se puede compartir con nadie. Me gusta pensar la casa así: no como un espacio, sino como un recorrido.

La Quinta del Sordo nunca fue una «casa de artista» en el sentido habitual. No un taller, no un lugar de peregrinación. Una finca rural en una colina de Carabanchel, a las afueras de Madrid. Una casa a la que uno se va no a por inspiración, sino a esconderse de la gente. El nombre — «Quinta del Sordo»— venía del dueño anterior. Goya era sordo mucho antes de esas paredes. Vivió así durante décadas. Sin sonido. Se acostumbró y se resignó.

Lo más extraño es que ningún contemporáneo lo describió. Ni cartas ni recuerdos: «estuve en casa de Goya y tenía en las paredes…». Nada. Silencio absoluto. Esas paredes existían, pero como si solo existieran para él.

También me sorprende que, después de esas paredes, no muriera de desesperación, no se callara, no se deshiciera. Se fue a Francia, siguió trabajando, hizo dibujos ligeros — irónicos, casi transparentes. Como si aquellas paredes no fueran un final, sino un lugar en el que vivió un tiempo y del que luego salió. Eso rompe la bonita leyenda del «viejo loco», pero lo vuelve todo más inquietante. Porque estaba lúcido cuando miraba su obra cada día.

Pasaron casi cincuenta años desde su muerte — murió en 1828— hasta que quedó claro: un poco más y esas paredes desaparecerían para siempre. La casa envejecía, el yeso se agrietaba, la humedad hacía lo suyo.

En 1873 la finca la compró el banquero y coleccionista francés barón Émile d’Erlanger. No artista, no filósofo: un hombre con dinero y con ganas de enseñarle al mundo algo «de verdad fuerte». Pensaba en la Exposición Universal de París.

El trabajo lo asumió Salvador Martínez Cubells, restaurador del Prado. No un romántico, sino un profesional; alguien que entendía que la tarea era casi imposible sin daños.

No eran frescos: era óleo sobre yeso seco. Despegarlas sin destruirlas era imposible.

Primero las protegieron: tela, papel, vendas, cola animal caliente, cocida allí mismo. Caras, cuerpos, ojos desaparecían bajo las vendas — para que la pintura no se desprendiera cuando empezaran a cortar; como antes de una operación o de una ejecución — si somos más honestos.

El yeso no se separaba: se cortaba por capas. A veces con cuidado. A veces con ladrillo incluido. La pared se deshacía en las manos. En algunos sitios iba fácil; en otros se agarraba como si supiera que la iban a matar.

Los fragmentos se volteaban con la pintura hacia abajo. Por la parte trasera se iba retirando el yeso, capa a capa, hasta dejar una película mínima capaz de sostener la pintura. Casi piel. Casi nada.

Después se pegaron a un lienzo nuevo, se montaron en bastidor — y empezó la restauración. La parte más discutible. Donde faltaba pintura, se repintaba. Donde los contornos se habían corrido, se reajustaban. Donde la oscuridad parecía demasiado cerrada, se suavizaba. No siempre según Goya. A veces según la idea del siglo XIX de cómo «debe» verse el arte.

Títulos tampoco tenían. Ninguno. Todos esos «Saturnos», «Aquelarres», «Peregrinaciones» llegaron después — cuando empezó a dar pudor mirar sin una etiqueta. Muchas veces el título no lo necesita el cuadro: lo necesita el espectador, para tener de qué agarrarse.

Hoy las miro enmarcadas, con luz «correcta». El Prado es un museo acostumbrado a la solemnidad: orden, jerarquía, Historia con mayúscula. Goya aquí es casi el dueño, pero las Pinturas negras están aparte — en una sala propia. La luz allí no es bonita: es precisa, casi de quirófano.

Puedo mirar, alejarme, decir «potente», «oscuro», «Goya tardío». Pero si miras mucho tiempo, parece que lo toleran. Como tolera unos zapatos alguien que está acostumbrado a ir descalzo. Recuerdan que fueron paredes en la casa de la Quinta del Sordo. Y quizá por eso es imposible irse de ellas con calma: creo que no están del todo de acuerdo con esta nueva vida.

***

Con este texto empiezo un ciclo de ensayos sobre las Pinturas negras. No sobre la pintura en sentido estricto, sino más bien sobre lo que siento cuando las miro.

Quiero compartir sensaciones: pensamientos, hallazgos, conjeturas extrañas — a veces contradictorias y nada parecidas a lo que suele decirse. No es una discusión con los historiadores del arte: no voy a «explicar» los cuadros. Estos ensayos se parecerán a una fantasía literaria, a un diálogo interior, a un intento de tantear un sentido allí donde quizá no estaba previsto. Puedo equivocarme, mirar torcido, mirar mal, no según las reglas.

Pero seguro que miraré mucho tiempo.