Antes de empezar 

Se ha tomando en cuenta para este ensayo, además de la obvia inclusión de la novela de Ray Bradbury, la adaptación a la pantalla grande de François Truffaut en 1966 y la adaptación a la novela gráfica de Tim Hamilton de 2009 por ser de distintos medios artísticos, así, junto con la novela, se podría hacer un análisis desde distintos lugares y formas utilizadas para llegar a una misma historia, tanto en la actuación y dirección de la película como en la ilustración y cadencia de la novela gráfica. ¿Qué pierden y qué ganan en sus respectivos medios? ¿La historia permanecerá incólume a pesar de la condensación de una novela a los 109 minutos del cine, al recorte de diálogos y narraciones de la novela gráfica? Es una pregunta más que válida, y más ahora que se extrapola una obra a otros medios con el fin de redituar ganancias. 

La adaptación al cine de los libros está presente desde la concepción del séptimo arte y aún antes con el teatro. Se podría pensar en el cine como una evolución del teatro mismo, aunque ello no es una precisión correcta, digamos entonces que es el punto de partida del cine y que la actuación le ha sido prestada. Ocurre lo mismo con las novelas gráficas o toda historia contada a través de diálogos con personajes dibujados. Para el caso que me incumbe es la adaptación al dibujo de una novela, ocurre mucho con los clásicos, ya sea por ser un medio más amigable para el lector casual, ya sea por ser un buen medio de entrada a la obra en sí; después se buscaría, sería lo aconsejable, ir a la fuente primaria tras haber despertado la curiosidad con la adaptación. Lo que sí ocurre actualmente, y muy seguido, es la adaptación de las historietas o comics (¿Es la novela gráfica un comic?) a la pantalla grande. Los superhéroes están de moda tal como lo estuvieron los cowboys en su tiempo. Esperemos que la industria del cine no muera de saturación como ocurrió con estos últimos.

Por último, antes de empezar, me vale decir que la novela gráfica de Tim Hamilton es una adaptación autorizada de la novela, es decir, será más fiel a esta respecto a la historia. Nos deja entonces el análisis más del dibujo como inventiva completa de Tim y el cómo éste ha sabido condensar la novela. Sobre la película de Truffaut, esta no es una adaptación autorizada, por lo que el director se da más licencias para cambiar la historia, agregar y quitar contenido, renombrar personajes y datos respecto a ellos, así como el final mismo de la obra. He elegido justamente esta película porque me parece la mejor adaptación llevada al cine, la adaptación de Ramin Bahrani en 2008 sencillamente no me gusta. No diré que es mala, se los dejo a su criterio. Pero una particularidad de la adaptación de Truffaut es que cuenta con la aprobación del mismo Ray Bradbury, no sólo ha dicho que le ha gustado, sino que ha dejado comentarios valiosos de la misma y apreciaciones sobre los cambios hechos a la obra y que, para sorpresa, al mismo Ray le parecieron correctos. Ello será tratado más adelante.

Primera parte, La estufa y la salamandra

Primer incendio

La novela inicia con un breve párrafo dedicado, a modo de introducción, al placer de quemar. Se nos narra el acto mismo del incendio, de la profesión del bombero en aquella distopía futurista y se romantiza la belleza del fuego, que ya de por sí es hermoso. Los bomberos, entonces, no sofocan incendios; los crean. Lo que queman en sí no son las casas, sino son los libros que contienen por estar prohibidos, si en su camino es necesario quemar la casa entera entonces lo hacen.

Era un placer quemar.
Era un placer especial ver cosas devoradas, ver cosas ennegrecidas y cambiadas. Empuñando la embocadura de bronce, esgrimiendo la gran pitón que escupía un queroseno venenoso sobre el mundo, sintió que la sangre le golpeaba las sienes, y que las manos, como las de un sorprendente director que ejecuta las sinfonías de fuego y los incendios, relevaban los harapos y las ruinas carbonizadas de la historia

En la novela gráfica se sigue el mismo patrón, aquí el impacto visual es máximo como es de esperarse. Tim Hamilton no tarda en dejar en claro desde el inicio la labor del bombero. A diferencia de la novela, aquí se prioriza la primera página para librar de diálogos al lector y dejar que sean las imágenes que hablen por sí solas. El uso del contraste de los colores rojo, azul y negro sirve para dar una fuerte impresión frente a los clásicos colores rojizos que uno se esperaría. Es hermoso cómo el fuego resalta en la última viñeta luego de todas las anteriores donde un fondo azul aturquesado llena la atmósfera antes del incendio y los libros yacen negros en la oscuridad rociados de queroseno a la espera la chispa detonante.

Es ya en las páginas siguientes donde se sigue la ruta pautada de la novela. Vemos, pues, en esa página inicial el preludio de Tim Hamilton. Dos páginas más le toma a Tim terminar el primer párrafo de la novela, en ellas sí se ve el predominio de los colores cálidos antes esperados, cabe resaltar el rostro de los bomberos en éxtasis durante la quema y que al final, esta vez como un cambio de escena, nos sigue dando ese contraste entre azules y rojos.

(Importante: No pasar por alto que la imagen anterior en realidad son dos. Se puede ir de una a otra pulsando las flechas en los laterales de la imagen. Así como ahora, se usará este método para agrupar varias imágenes juntas, me servirá mucho cuando tenga que hablar de la película)

Sobre la película, inicia con una inusual presentación del reparto. Lo primero que nos muestra Truffaut mientras se suceden los nombres de los involucrados con la película, son planos de muchas antenas sobre los tejados de las casas. Cada una, tal como hiciera Hamilton en su primera página de la novela gráfica, con un fondo deslumbrante, sólo que la intención de Truffaut es otra además de crear impacto. Truffaut escoge como punto de partida hacer ver al espectador que todos los habitantes tienen conexión al sistema futurista de televisión bidireccional, punto que cobra relevancia más adelante en la novela. 

Traffaut, entonces, escoge estos planos de antenas con fondos de colores con una doble y hasta triple función. La primera, llamar la atención sobre el carácter de ciencia ficción de la obra. Los tonos de estos colores son todos contrastantes entre sí, son colores de carácter artificial y fosforescente. Y si a ello le sumamos que el objeto central de la composición de la escena sean las antenas, sumado a que la cámara tiene un acercamiento abrupto hacia ellas, el impacto es enorme. La segunda como ya se ha dicho es dar a entender que todos cuentan con este servicio de televisión futurista. La tercera función es la más prosaica, pero igual de importante porque sirve de excusa para englobar a las otras dos, es la de presentar al reparto de la película.

En cuanto la presentación ha terminado, la escena siguiente se asemeja más al inicio de la novela. Sólo que a diferencia de ella la película centra esa quema de libros en un lugar en concreto en vez de ser sólo una disertación poética. Lo que primero se nos muestra es la estación central y a todos ellos bajando por la barra hasta el camión de bomberos.

Se ha dado aviso de que se guardan libros en una casa y los bomberos van a quemarlos. El camino transcurre mostrando el futurístico diseño del camión durante todo el camino junto a un tono de alarma que incita a la tensión. Mientras, del otro lado, del lado del denunciado, alguien que presumiblemente pueda ser Clarisse le advierte que lo han delatado y le dice que huya. Para cuando llegan los bomberos esta persona ya se ha ido.

Lo más remarcable, además de mostrarnos en primer plano al jefe de bomberos Beatty, es el proceso de inspección que se lleva a cabo en la casa. El proceso de búsqueda y camuflaje de los libros es algo que se pasa por alto en la novela por darse por sobreentendido, pero que en el cine es necesario mostrar. Todos nos imaginamos mientras leemos la novela que los libros deben estar ocultos en alguna parte, mas no nos detenemos a pensar en dónde y cómo los ocultan, pues no es relevante para la trama, nos basta, pues, saber que están escondidos y que los bomberos los buscan y terminan encontrando. En la película, y esto es enteramente una gratuidad del medio fílmico, se tiene que mostrar las molestias que el dueño de la casa ha tenido que pasar para ocultarlos, así como la habilidad de los bomberos, en este caso Montag por sobre los demás, en encontrarlos.

Ocultos dentro de la pantalla del foco de la sala de estar, dentro de la calefacción, del televisor mismo, del estante de copas y quién sabe dónde más. Todo esto se nos pasa por alto en la novela y el cine rescata para sí. Es una escena rápida pero efectiva. Precisa para un inicio atrapante.

Se reúnen entonces todos los libros decomisados y se colocan en un saco blanco para ser quemados afuera de la casa en una especie de parrilla (nótese el detalle de la condición en que está, el uso que se le ha dado es importante), se da también a saber con esto que la quema de las casas no ocurre seguido.

Pero antes de detenernos en la quema, que es lo importante de esta primera escena, hay algo que creo vale la pena decir. Durante la inspección en la casa ocurre una situación algo graciosa que no le encuentro mucho sentido, pues es verdad que sirve para marcar la enemistad de ese bombero en particular con Montag, pero la forma en que se da es lo que no termino de entender. 

El sonido de tensión, paradójicamente, vuelve graciosa una escena que tendría que ser tensa. Tengo la impresión de que este tipo de escenas son casi patrimonio del cine de ciencia ficción. No sé si se hacen adrede, sin quererlo o con la intención de mostrar los sinsentidos de un futuro distópico, como si al mostrar estos comportamientos extraños nos dijeran que se está en el futuro. Este tipo de escenas terminan siendo graciosas y rompen con el mensaje de la obra, pero de alguna manera hacen que la película envejezca bien de una manera un tanto difícil de explicar.

Todos los libros entonces son arrojados desde gran altura en una toma en cámara lenta para resaltar su importancia y el golpe seco de la caída los dispersa como esquirlas luego de la explosión. Es muy buena esta escena.

Hubiese deseado, sobre todo, como en otro tiempo, meter en el horno con la ayuda de una vara una pastilla de malvavisco, mientras los libros, que aleteaban como palomas, morían en el porche y el jardín de la casa.

Una multitud se ha aglomerado para ver el espectáculo. Los libros son puestos en la parrilla y Montag, asistido por sus compañeros, procede a quemarlos con su lanzallamas. ¡Un lanzallamas! ¡Qué forma de quemar con estilo!

Sobre la escena, empiezan a mostrarse las diferencias con la novela. El camino que ha tomado Truffaut es ligeramente distinto al de Bradbury, pero son esos detalles pequeños los que a la larga crean bifurcaciones enormes. El cine, como buen sembrador de pistas, ha colocado todos estos indicios desde la primera toma, cosa que la novela elige no hacer por disponer de más tiempo. Es necesario que el cine recurra a esto porque se tiene que mostrar, además de la escena a narrar, todo lo que rodea a ella y con ello se lleva de encuentro al mundo circundante. No es posible detenerse en un punto concreto y que el lector imagine el resto como en la novela, en el cine hay que dar forma física a todo lo que queda de lado de la narración para que permanezca como elemento vivo de fondo y ayude a la verosimilitud de la historia.

La primera diferencia es el antagonismo de Montag con un bombero en particular, el mismo bombero al que Montag sorprende comiendo en el trabajo y que corrige. Este mismo bombero, después, luego de que Montag quemase los libros, es el que tiene que atizar el fuego de sus sobras. Ello sirve para dejar en claro la diferencia jerárquica entre ambos, además de establecerse un vínculo de rencor. Finalmente, cuando Montag es llamado por el jefe Beatty para comentarle de la posibilidad de su ascenso, éste mantiene la mirada con envidia y con ello acaba la escena de la quema.

La segunda diferencia es la reacción de la gente cuando se queman los libros. La gente se muestra respetuosa de la ley existente, pero es sólo eso, una obediencia ante las disposiciones de la autoridad. Si se les ve las caras todas son de disconformidad y de estar presentes en un acto del que quisiesen evitar. Es casi como si se les hubiese obligado a presenciar la quema. Hay, incluso, un niño que recoge un libro que le queda cerca y que lo conserva con ilusión, a lo que es pronto obligado por un bombero a tirarlo. Finalmente, cuando se está quemando todos los libros se puede ver a lo lejos cómo dos niños más se lamentan a través de unas ventanas de una casa cercana. Están todos, pues, siendo obligados a un acto que no quieren representar. En la novela lo que plantea Bradbury es todo lo contrario, una sociedad que fomenta esta quema de libros y que disfruta al ver que los queman. La gente en la sociedad de Bradbury se amontona a ver el incendio porque para ellos es un espectáculo, una distracción y un momento de ocio, no porque parecen obligados como en la película. Diría, incluso, que se disfruta, dado que es la misma gente quién delata a los lectores y que la quema es siempre de noche donde resalta más el fuego. Si bien esto ocurre también en la película, bien parece que no es, al menos, toda la sociedad la que ha tomado esta postura. También habría que decir que en la película se hace énfasis en que son los niños los que más sufren con esto. Esto es contradictorio. Es cierto que al ser menores aún no han sido anexados a esta sociedad distópica y no tendrían los prejuicios contra los lectores, pero ¿qué podrían juzgar éstos como incorrecto más que el ambiente enrarecido de los mayores? No deberían ser capaz de apreciar los libros a esa edad tan temprana. ¿Una oportunidad desaprovechada para ellos? Demasiado poético como para no ser Bradburiano, capaz sólo un intento de conectar con el telespectador.

Otra diferencia es la construcción de nuestro protagonista. Montag, fragmentado en este ensayo en tres personas, es distinto en cada medio narrativo. No habría de ser de otra manera. No tenemos solamente la representación de una misma persona en lo descriptivo (novela), visual (novela gráfica) y actuado (película), sino un protagonista escindido en tres entidades distintas, cada cual aportando una minucia que a la larga crea una persona completamente distinta a su análogo. Porque podrán hacer las mismas cosas y seguir el mismo camino pautado (con excepción de la película), pero hasta para el caso de la novela gráfica, que técnicamente es un facsímil de la novela, es alguien muy distinto. ¿Y esto por qué? Porque el lector hace, a su vez, su propia creación literaria al leer. Leer es imaginar y construir, convertir palabras a imágenes y formas en la mente mientras se siguen las pistas de lo que el escritor piensa tontamente que está describiendo a detalle. Los detalles nunca son suficientes para el lector, nunca el lector podrá acercarse a la versión imaginada por el escritor, sino que creará la suya compartiendo los mismos rasgos descriptivos pautados en el texto. Sobre qué tanto se asemeje esta nueva criatura con el boceto inicial, nada se sabe. Se podría pensar que un buen descritor facilita esta conversión, pero no siempre es el caso, también es necesario capacidad del lector para descifrar estas pautas. Es por eso que el Montag de la novela gráfica es siempre distinto a cualquier otra versión, lo es para cada lector habido y por haber. Esto no significa que por tener mi propia versión de Montag no pueda hacer una diferenciación objetiva, intentaré ser capaz de ceñirme a lo que el texto deje explícito.

Ahora bien, no hay que olvidar que esta es una escena introductoria que en la novela sólo abarca una o dos páginas de acuerdo a la editorial y al tamaño del papel de la edición de la que poco se puede extraer del protagonista, a lo mucho al final hay un indicio sobre la inquietud de Montag de seguir quemando libros. Sin embargo, es bueno recalcar ahora estos conceptos para que se entienda cómo al avanzar la historia un mismo personaje puede ser tan distinto entre sí. 

Quizás sea la película la más información nos deje en apenas la primera escena. Aún es pronto para contrastar personajes, así sean el mismo, pero se puede decir que el Montag del cine es más solvente y capaz como bombero. Muestra capacidad de liderazgo dentro de su escuadrón y al enfrentar las preguntas del capitán Beatty, más que parecer una alineación a la ley, pareciera que Montag da las respuestas correctas para quedar bien en ves de creérselas del todo. Esto último es discutible y propia de la apreciación personal, así que quedémonos con lo anterior por ahora.

Primer encuentro con Clarisse

El encuentro con Clarisse es casi fantasmagórico. El detalle conque Bradbury narra su presencia o, más bien, la intuición de su incipiente presencia es hermosa. Es una descripción muy bien lograda válida para un personaje así de relevante en la historia. La idea de ser ella quién cada día espere a Montag o al menos que éste tuviese ese presentimiento es muy dulce. Más cuando al finalizar su encuentro reflexione todo el proceso que lo llevó hacia ella y concluya que en efecto era así, aun cuando esto bien podría no ser cierto. Sobre todo porque al darse el encuentro es ella quién pareciera ser la más sorprendida. Hay una ingenuidad propia de la coincidencia y el azar en su reacción que contrasta con el fuerte sentimiento de premeditación que siente Montag, lo cual nos lleva a pensar, en caso de que él estuviese correcto en su intuición, que sea Clarisse la que se haga la desentendida o al menos, y esto es más concordante con su personalidad, que la perplejidad frente a las situaciones nuevas sea su estado natural de sentir la vida. Esto es doblemente dulce.

«Pero cómo —se dijo—, ahora que lo pienso casi parecía que me estaba esperando en la esquina, tan condenadamente tarde…» 

La novela gráfica sigue la misma línea luego del primer incendio. Retoma el viaje de Montag de la estación de bomberos hacia su casa y, luego de abordar el tren subterráneo, está cerca a la esquina que le reunirá con Clarisse.

Evidentemente, al ser una condensación, la novela gráfica recorta lo que tan acertadamente construye Bradbury de forma descriptiva. En su lugar, dado que el medio es distinto, podría darnos el mismo detalle en imágenes usando las viñetas que hagan falta para trasladar esta construcción, pero me temo que Tim Hamilton no considera este encuentro como para más de media página. No es para nada incoherente con ello porque sucederá lo mismo con todas las escenas de la novela, sino que más bien toda la novela gráfica en sí es un resumen de la obra de Bradbury, esto desde ya es malo. Sin embargo, es válido decir también que aún en lo condensado que es la novela gráfica esta nos brinda unas generosas 153 páginas que no es poco. Por lo que a fin de cuentas sería muy fácil criticar a Tim cuando tal vez haya existido un límite de páginas para la adaptación.

En tres viñetas se produce el primer encuentro. Sin la expectación del mismo, sin la profundidad narrativa Bradburiana, porque ¿cómo aquellas viñetas van a ser lo mismo que esta descripción?

En estas últimas noches, mientras iba bajo la luz de los astros hacia su casa, en esta acera, aquí, del otro lado de la esquina, había sentido algo indefinible, como si un momento antes alguien hubiese estado allí. Había en el aire una calma especial como si alguien hubiese esperado allí, en silencio, y un momento antes se hubiese transformado en una sombra, dejándolo pasar. Quizá había respirado un débil perfume; quizá el dorso de sus manos, su cara, habían sentido que la temperatura era más alta en este mismo sitio donde una persona, de pie, hubiese podido elevar en unos diez grados y durante un instante el calor de la atmósfera. Era imposible saberlo. Cada vez que llegaba a la esquina veía solo esa acera curva, blanca, nueva. Una noche quizá algo había desaparecido rápidamente en uno de los jardines antes de que pudiese hablar o mirar.
      Pero ahora, esta noche, aminoró el paso, casi hasta detenerse. Su mente, que se había adelantado a doblar la esquina, había oído un murmullo casi imperceptible. ¿Alguien que respiraba? ¿O era la atmósfera comprimida simplemente por alguien que estaba allí, de pie, inmóvil, esperando?
        Dobló la esquina.

La diferencia es evidente. Pero de nuevo, no quiero ser injusto con Tim, solamente que me parecía injusto dejar de hacer notar uno de los fuertes de Bradbury, la narración casi poética del modo en que sus personajes sienten los encuentros e interiorizan los eventos que les pasan, ya sea a través de ellos o del narrador.

Entre algunos de los detalles que estas viñetas agregan a la obra están, por supuesto, la representación visual de los personajes. Si bien no he hablado nada de Montag hasta ahora, esto es porque no hay descripción física alguna de él en la novela salvo que ronde los 30 años. Y no nos olvidemos que aún ahora no hemos visto una viñeta donde Montag se muestre con detalle. Tampoco a Clarisse, pero a pesar de eso se pueden hacer apreciaciones alrededor de ella y de su encuentro. Vemos por ejemplo el detalle de las hojas otoñales acompañando su paso, aunque nuevamente se ha perdido su sentido poético y ni siquiera son tantas como habría de esperarse.

Las hojas de otoño volaban de tal modo sobre la acera iluminada por la luna que la muchacha parecía ir en una alfombra rodante, arrastrada por el movimiento del aire y de las hojas. Con la cabeza un poco inclinada se miraba los zapatos, rodeados de hojas estremecidas. 

Luego la novela empieza a describir a Clarisse físicamente, nos narra desde cómo es su límpido rostro hasta el one piece blanco que usa de vestido en medio de la noche. Estamos, pues, en la presencia de una nínfula en toda regla.

Tenía un rostro delgado y blanco y blanco como la leche, y había en él una tierna avidez que todo lo tocaba con una curiosidad insaciable. Era una mirada, casi, de pálida sorpresa; los ojos oscuros estaban tan clavados en el mundo que no perdían ningún movimiento. Su vestido era blanco y susurraba. Montag creyó oír cómo se le movían las manos al caminar, y luego, ahora, un sonido ínfimo, el temblor inocente de aquel rostro al volverse hacía él, al descubrir que se acercaba a un hombre que estaba allí, de pie, en medio de la acera, esperando.

La primera verdad que nos deja la descripción es que nunca dice que lleve un one piece como vestido, pero vemos que tanto Tim como yo lo creímos así de a primeras. La combinación de ambos, one piece y nínfula, es muy poderosa en la cultura popular. Se podría argumentar en favor del facilísimo de la tentación de una historia de amor prohibido entre un adulto y una adolescente que está a punto de cumplir los 17, pero no creo que esta idea de para más que el indicio de la posibilidad a veces presente de que esto pueda suceder. Lo que sí es más seguro es la necesidad de que sea alguien de la edad de Clarisse la que pueda despertar a Montag de su alienación. Esto se debe justamente a la puerilidad conque Clarisse ve al mundo, a esas ganas de encontrarle un nuevo sentido a todo lo existente y esa capacidad de cuestionarse toda su realidad. Madura e inocente al mismo tiempo, una combinación improbable pero cierta en Clarisse, en la Clarisse adolescente que está ávida por conocer y cuestionar el mundo que tiene por delante.

Ya lo decía el mismo Bradbury en su postfacio de la novela titulado Fuego Brillante:   

Pues bien, al final lo que ustedes tienen aquí es la relación amorosa de un escritor con las bibliotecas; o la relación amorosa de un hombre triste, Montag, no con la chica de la puerta de al lado, sino con una mochila de libros. ¡Menudo romance!

Ahora bien, hemos avanzado algo con esta comparación, pero déjenme recordarles que aún en términos de la novela no se ha llegado a la parte donde Montag se presenta con un «hola», es decir, ¡todavía no llegamos a la segunda viñeta del fragmento de la novela visual de más arriba! Esperemos avanzar sobre terreno seguro de aquí en adelante sin ser cansino, que es poco probable. Sabrán disculparme.

Lo que sigue al encuentro es la subsiguiente conversación camino a casa. Clarisse le sugiere que, dado que ambos comparten trayectos, vayan juntos. La conversación tanto en la novela como la novela visual es casi idéntica, sólo se ha omitido unos pequeños diálogos por falta de espacio. No hay mucho que comparar entre ambos materiales. Este primer encuentro sirve para introducir el personaje de Clarisse y dejar en claro lo disruptiva que es frente al status quo de la distopía Bradburiana. También con ello nos hacemos la idea del modo en que está sumido Montag en la pasividad de la rutina y el acto de responder por reflejo. Un feliz ejemplo de esto es cuando Clarisse recrimina a Montag por responder todas sus preguntas al instante, que nunca se detiene a pensar en lo que se le dice y que ello la molesta. Así como cuando se ríe de un comentario que hace, aunque para ella no sea nada gracioso.

En estas viñetas, más allá de los diálogos bien trasladados, se puede observar a ambos personajes con detalle, una de las cosas que me gustaron del dibujo de Tim son los ángulos extraños conque dibuja a Clarisse en algunas viñetas. Parece estar escrutando a Montag con la mirada y con esto parece paliar las descripciones de la novela en cuanto al aura de aprehensión que parece eyectar con su mirada. También cómo la dibuja cuando dice que está loca, que lo dice en sentido figurado y siguiendo la recomendación de su tío, pero que por el ángulo de dibujo parece que en efecto puede estar loca. Otras cosas, sin embargo, no me gustaron tanto. En un inicio me pareció que el personaje de Clarisse lucía muy adulta para su edad, pero ello era sólo por el estilo de dibujo de Tim porque cuando la vi al lado de Montag, y el cómo estaba dibujado Montag, pude comprobar que el diseño de Clarisse estaba bien. 

Esta viñeta en particular me gusta mucho:

Finalmente esta parte de la historia termina cuando ambos llegan al punto de separación, Clarisse corre hacia su casa y antes de desaparecer del todo, sembrando una última duda, tal vez la que rebasa el vaso casi lleno, le lanza una pulla final a Montag en forma de «¿Eres feliz?».

Sobre la película, hay mucho que decir, si no la he querido mezclar hasta ahora con la novela y la novela gráfica es porque desde este punto ella sigue su propio rumbo, entonces sería más adecuado tratarla por separado y encontrar las similitudes de fondo más que los detalles pautados.

Primero que nada, entre escena y escena usan un efecto de fondo rojo como transición, es una referencia más al fuego y al trabajo de bombero. El segundo cambio es una elección del tiempo y el lugar en dónde Montag se encuentra con Clarisse. Si retrocedemos a la misma escena del material original su encuentro sucede en la noche y de camino a casa. Ello sigue ocurriendo, ambos están de camino a casa, pero ahora lo hacen de día y se encuentran no en una esquina solitaria de una calle cercana, sino dentro del metro, pero este tampoco es un metro cualquiera, no señor, es un monorriel, uno que pasa por encima de la cuidad y va como flotando de la forma más futurista posible. Esto, en verdad, crea una bonita escena adecuada para una película de ciencia ficción.

A diferencia que la novela, es Clarisse la que demuestra una ostensible necesidad de hacer contacto con Montag, es ella quién busca el cruce de miradas y, este cuando se da, al ver que Montag por condescendencia la aparta, no deja que la oportunidad se pierda y acomete y propicia el encuentro.

Lo siguiente que vemos en la conversación es la continuidad de la perspicacia de Montag para incluso hacer bromas, este aspecto de individualidad no es apreciable en la novela, donde parece más una persona relegada a la pasividad y a la reacción en vez de ser alguien proactivo, que es por eso mismo que se lo piensa promover. La imagen que da en la película es la opuesta, aunque con ello tampoco signifique que sea el típico protagonista de cine épico. Me vale decir que al igual que en la novela Montag es propuesto a una promoción, pero lo que difiere entre ambas adaptaciones son las razones para el ascenso. Mientras que en la novela su aparente vacuidad y pasividad representan el ideal de ciudadano distópico, en el cine su tiempo en el servicio, su conocimiento del oficio y su alienación con las leyes distópicas lo hacen el candidato por antonomasia.

Otro detalle, ahora sí centrándonos en Clarisse, es el cambio en el concepto del personaje. Esta Clarisse del universo cinematográfico no tiene 17 años, sino 20, pero este sería apenas un cambio trivial si no fuese porque la razón de esto es que Clarisse en la película no es una adolescente, sino una adulta joven que acaba de empezar sus prácticas como profesora. 

Si se dijo que tanto en la dos adaptaciones ella representaba a una nínfula disruptiva al punto de incluso hacer pensar la posibilidad de un romance entre ambos personajes, en el cine, a pesar de ser mayor en edad, tiene, como contraparte, una apariencia más jovial, pues su cabello es muy corto y su comportamiento no es tan disruptivo, sino directo. Puede ser que se interprete entre uno y lo otro dependiendo de la edad conque se observe a la persona que acomete a Montag, pues no da la misma impresión ver a una niña dominar tanto a un adulto en la conversación que ver a una joven llevando la conversación al ámbito de sus problemas e inquietudes, el tema de terminar la conversación con sus problemas en el trabajo explica en sí mismo el motivo de la conversación que, en cambio, para la otra Clarisse, no existe ni necesita un motivo para ser así de dominante.

Por añadidura, como no dejando morir la negada posibilidad de romance comentada en la novela, la siguiente escena, que es una de mis favoritas de la película por su naturalidad y su ingenuidad, nos puede dar o bien la interpretación de una respuesta de Montag enteramente inocente apelando a su sinceridad, o bien la otra parte de la misma, un intento de coquetería muy bien disimulado y con mucha dulzura, pues no es un piropo vulgar, sino uno osado, pero con mucho tino.    

Fragmento de la conversación entre Clarisse y Montag:

En el siguiente fragmento se pueden sacar varias conclusiones, empecemos con lo que decía antes sobre la personalidad de este nuevo Montag. Aquí, incluso, cuando Clarisse le dice que la regañaron por sus respuestas incorrectas en el trabajo Montag se da el lujo de mentir solamente para mostrar empatía y consolarla, algo así no ocurriría con el Montag de la novela, allí este se muestra más callado (pasivo) dejando que sea Clarisse la que lleve el monólogo y él en varias ocasiones encontrándola molesta. Otro detalle es que cuando Clarisse, siguiendo el hilo de la conversación, le pregunta si le parece antisocial, Montag, que hasta entonces seguía contestando sus preguntas normalmente, se pone en guardia y empieza a instigar como bombero, pues es su deber notificar a este tipo de comportamiento. El tema, no obstante, termina allí porque la pregunta de Clarisse venía al caso de sus problemas siendo maestra en prácticas.

La conversación difiere un poco entre adaptaciones, pero el motivo está en las formas y no en el contenido, y se debe más al cambio conceptual del personaje de Clarisse que a una omisión o añadidura de diálogos. Lo que sí es bueno recalcar son los detalles alrededor de la conversación. Hay un momento mientras caminan en que se escucha de fondo el ruido sordo de los aviones caza que vuelan muy cerca y que sin embargo nadie hace caso. Eso es un acierto, aunque también son fácilmente obviables a falta tanto del contexto como de la intensidad y la cantidad de cazas narradas en la fuente primaria, más adelante, a lo largo de la novela, hay referencias aquí y allá sobre esto sin que el lector primerizo tenga también muy en cuenta su importancia. Sin embargo, el poder oír estos cazas es diferente y tanto mejor (según sea el caso) que el poder leer una descripción, pues un evento fenomenológico.

Finalmente, al momento de separación, antes de que Clarisse rompa a Montag con su «¿Eres feliz?«, se puede observar también la diferencia entre las casas de ambos. Mientras que la de Clarisse es una construcción antigua sin revestimiento ignífugo, la de Montag es lo opuesto, una construcción moderna y vanguardista.

Primer encuentro con Mildred/Linda

Si Clarisse supone la ruptura del paradigma distópico de la obra, entonces Mildred es la confirmación de esa distopía. Su personaje es antagónico a Clarisse y, aunque nunca llegan a cruzarse directamente, ambas representan las dos caras de un solo mundo, curiosamente ambas realidades representadas por una mujer, ambas cercanas al protagonista. 

El encuentro con Clarisse ha despertado en Montag las preguntas que antes acallaba y cuyas respuestas ahora son indefectibles. La primera respuesta a la que llega Montag es quizás la más importante. Entra a casa y descubre a Mildred completamente ida del mundo, siendo una entidad impersonal y obtusa en ese otro mundo hermético y helado que es su casa; concluye en ese instante que no es feliz. 

La novela lo descubre de esta manera, cuya primera intromisión de Mildred es aún más intempestiva que la de Clarisse:

Sintió de pronto que la sonrisa se le borraba, se fundía, se doblaba sobre sí misma como una cáscara blanda, como la cera de un cirio fantástico que ha ardido demasiado tiempo, y ahora se apaga, y ahora se derrumba. Oscuridad. No era feliz. No era feliz. Se lo dijo a sí mismo. Lo reconoció. Había llevado su felicidad como una máscara, y la muchacha había huido con la máscara y él no podía ir a golpearle la puerta y pedírsela.

La novela gráfica capta esta reflexión como un suspiro y en cambio aprovecha sus viñetas para evidenciar algo que en la novela se suele pasar por alto, que una serie de hechos, a pesar de estar narrados uno después de otro, ocurren al mismo tiempo. De esta forma vemos que a la vez que Montag termina su reflexión sobre su felicidad, prefiere entrar a la habitación a oscuras y golpea sin querer un objeto. Luego, todavía sin encender la luz del cuarto, prende su encendedor y encuentra a su esposa no dormida, sino desmayada. El objeto con el que ha tropezado es un frasco de pastillas vacías.

Para enfatizar aún más el impacto de la escena es aquí donde, a la vez que Montag por fin reacciona a la desfallecida Mildred, por primera vez el ruido de los aviones cazas irrumpe en el cielo como si gritaran lo que Montag debiese haber gritado. 

La novela sigue cumpliendo su deber de ser más metódica al ser la fuente primaria:

Sin encender la luz imaginó el aspecto del cuarto. Su mujer estirada en la cama, descubierta y fría, como un cuerpo extendido sobre la tapa de un ataúd, con los ojos inmóviles, fijos en el techo por invisibles hilos de acero. Y en las orejas, muy adentro, los caracolitos, los radios de dedal, y un océano electrónico de sonido, música y charla y música y música y charla, que golpeaba la costa de aquella mente en vela.

Un detalle no menor es la repetición en la anticipación, hasta la casi precognición, de los eventos que están por suceder cuando estos son de importancia extrema:

Un instante antes de golpear con el pie el objeto caído del suelo, Montag ya sabía que iba a golpearlo. Fue algo similar a lo que había sentido antes de doblar la esquina y derribar casi a la muchacha. El pie envió hacia adelante cierta vibraciones y, mientras se balanceaba en el aire, recibió los ecos de una menuda barrera. El pie tropezó. El objeto emitió un sonido apagado y resbaló en la oscuridad.
    Montag se quedó inmóvil y tieso, escuchó a la mujer acostada en la cama oscura, envuelta por aquella noche totalmente uniforme. El aire que salía de la nariz era tan débil que movía solamente los flecos más lejanos de la existencia, una hojita, una pluma oscura, un solo cabello.
      Montag no deseaba, ni aún ahora, la luz de afuera. Sacó su encendedor, tocó la salamandra grabada en el disco de plata, lo apretó…
     A la luz de la llamita, dos piedras lunares miraron a Montag, dos pálidas piedras lunares en el fondo de un arroyo de agua clara sobre el que corría la vida del mundo, sin tocar las piedras…
       —¡Mildred!

Finalmente, acompañando el llamado de dolor, que esta vez sí enuncia el grito del nombre querido, los aviones cazas truenan el llamado de Montag. La descripción de estos estruendos no es de carácter descriptivo en su mayoría, pues no se centra tanto en la descripción fenomenológica, sino en lo que esta repercute en la psicología del personaje. Bradbury es una escritor romántico, en suma:

Mientras Montag estaba allí, de pie, el cielo chilló sobre la casa. Fue un tremendo rasguido, como si las manos de un gigante hubiesen desgarrado diez kilómetros de lienzo. Montag sintió como si lo hubiesen partido en dos, de arriba a abajo. Los bombarderos de reacción pasaban allá arriba, pasaban, pasaban, uno dos, seis aparatos nueve aparatos, doce aparatos, uno y uno y uno y otro y otro y otro, y le gritaban a él, a Montag. Abrió la boca y dejó que el chillido de las turbinas le entrara y saliera por entre los dientes. La casa se sacudió. La llama se le apagó en la mano. Las piedras lunares se desvanecieron. Montag sintió que su mano se acercaba al teléfono.

A este punto, pareciera que lo peor ya ha pasado. El encuentro y la sorpresa del desfallecimiento y la decisión de Montag, entre el retumbar de los cazas, de llamar a una ambulancia. Ahora quedaría el posterior traslado al hospital y la subsiguiente preocupación solitaria del familiar, ¿verdad? Pues no, este primer encuentro del lector con Mildred tiene más para ofrecernos:

Tenían esa máquina. Tenían dos máquinas realmente. Una de ellas se introducía en el estómago como una cobra negra en busca de las viejas aguas y del viejo tiempo allí acumulados. La máquina bebía aquella materia verde que subía con un pausado burbujeo. ¿Bebía también la oscuridad? ¿Extraía todos los venenos depositados a lo largo de los años? La máquina se alimentaba en silencio, y de cuanto en cuanto dejaba oír un sonido de sofocación y búsqueda a ciegas…

Tenía un Ojo. El impersonal operador podía, con un casco óptico especial, observar el alma de la persona a quién estaba bombeando. ¿Qué veía el Ojo? El operador no lo decía. El operador veía, pero no lo mismo que el Ojo. La operación no dejaba de parecerse a una excavación en el jardín. La mujer tendida en la cama no era más que un duro estrato de mármol recién descubierto. Adelante, de cualquier modo; afuera con el aburrimiento, saquen el vacío, si las pulsaciones de la serpiente aspirante pueden extraer esas cosas…

Esta es una escena dura, durísima, una de las más duras quizás de la novela y apenas presentadas de inicio. El carácter distópico de la misma no es la del uso de aquella manguera succionadora ni el ojo biónico introducido al cuerpo, acaso en aquellos años no existían ya las endoscopías, sino en traer estas herramientas hasta la casa del paciente y exponerlas ante sus familiares que no saben ni tienen por qué saber de esta tecnología, este desconocimiento técnico y lo que estos procedimientos médicos producen en Montag, sabiendo que éste arrastra consigo dilemas anteriores, aunque estos sean de carácter moral, termina por desarmarlo, son muchos momentos límite juntos.

En cuanto cómo ha trasladado estas líneas el dibujante debo decir que se ajusta perfectamente a la dureza de la escena, diría, y esto como apreciación personal, que son las páginas que más me gustan de la novela gráfica. La visión de Mildred en cuya cama de sábanas blancas se trasfigura la cama de operaciones junto a los médicos y con Montag de fondo, observando todo con preocupación, es una visión muy exacta de lo podemos imaginar mientras leemos la novela. 

La siguiente viñeta muestra un primer plano de la boca de Mildred abierta con una suerte de arneses o tiras delgadas y en medio de ella, descendiendo, la cobra negra con el Ojo. El resto de la página no hace sino mejorar. Dos viñetas más la terminan; una, la cobra negra descendiendo a las profundidades de Mildred y, la segunda, el operador del Ojo. Ambas viñetas son bastante simbólicas. La representación del descenso de la cobra no se dibuja en una ambiente estrecho o humano siquiera, sino que está representado más como una excavación en una especie de fosa profunda o caverna muy amplia. Pareciese inclusive que no es un artefacto médico, sino una lente de exploración de un submarino u otro vehículo. Lo mejor, sin embargo, es la representación del operario del Ojo. En él se abandona lo técnico por lo estético, una estética de ciencia ficción muy acorde a la obra. Al referirse al Ojo, la primera observación sería al de la cobra, pero en el operador vale realmente este apelativo, pues en verdad porta consigo el Ojo. Ese tercer ojo del lente sustituye así a los suyos, Tim, inclusive, se dan lujo de dibujarlo como un ojo perfectamente humano. ¿Una tecnología biorgánica quizá?

El operador fumaba un cigarrillo. La otra máquina también funcionaba.
La manejaba un hombre igualmente impersonal que llevaba un traje de faena castaño rojizo a prueba de manchas. Esta máquina bombeaba y extraía la sangre del cuerpo y la reemplazaba con suero y sangre nueva.
     —Hay que limpiarlos de las dos formas —dijo el operador inclinado sobre la mujer silenciosa—. De nada sirve limpiar el estómago si no se hace lo mismo con la sangre. Deja usted esa cosa en la sangre y la sangre golpea al cerebro como una maza, bam, un par de miles de veces, y el cerebro deja de funcionar, se para, renuncia.

El siguiente operario sigue la misma línea figurativa del anterior, nuevamente la tecnología no es lo disruptivo, de nuevo, una trasfusión de sangre no es nada insólito, lo es la manera impersonal y rutinaria con la que el operario explica la importancia de labor con una total carencia de empatía, ello es lo que turba a Montag.

Es por eso que la reacción de enojo en Montag es apagada por su frustración, se da cuenta que su enojo no es capaz de llegar hacia ellos. El procedimiento ha terminado, descubre inclusive que los operarios (por eso son operarios) ni son médicos ni son enfermeros y sólo tienen conocimiento de sus aparatos, que les son suficientes para el trabajo. El enojo de Montag no es contra la ciencia ficción Bradburiana, lo es con que ella ha producido en la población Bradburiana. Descubre la normalidad de estas emergencias médicas y la pasividad de quienes tienen que atenderlas que, lejos de preocuparse por su normalización, se limitan a vivir la rutina. Es un mundo donde a nadie le importa nadie, aunque parezca contradictorio con lo presto que son para atender las emergencias. Se nota esto cuando los operarios no se dan ni el lujo de indicarle al familiar si el enfermo se recuperará y en su lugar cobran por el servicio. Es un acto, no sé si deliberado por Bradbury, de oposición a la ostensible necesidad de mostrar al lector los aparatos y lo que ellos le hacen al paciente. Aquí, a diferencia de ellos, el dato sobre el estado del paciente es casi ocultado al familiar, es como si se hubiesen invertido los roles entre estas dos instancias.

—¡Basta! —dijo Montag.
—Sólo le estaba explicando —dijo el operador.
        —¿Han terminado? —dijo Montag.
        Los hombres cerraron las máquinas.
        —Hemos terminado. —La ira de Montag de Montag no había llegado hasta ellos. Allí se quedaron, con el cigarrillo que les llenaba de humo la nariz y los ojos, y sin pestañear ni fruncir la cara—. Son cincuenta dólares.
        —¿Por qué no me dicen primero si se salvará?
       —Seguro, quedará perfectamente. Tenemos toda la cosa en la botella y ya no puede hacerle daño. Como le dije, se saca la vieja, se pone la nueva, y uno queda perfectamente.
     —Ninguno de ustedes es médico. ¿Por qué el hospital no ha enviado un médico?
      —Diablos. —El cigarrillo del hombre se movió sobre el labio inferior—. Tenemos nueve o diez casos como este por noche. Tenemos tantos, desde hace unos pocos años, que hubo que inventar estas máquinas especiales. Con la lente óptica, naturalmente; el resto es antiguo. No es necesario un médico para estos casos; bastan dos ayudantes; lo arreglan todo en media hora. Mire —el hombre se alejó hacia la puerta—, tenemos que irnos. Acabamos de recibir otra llamada por la vieja radio dedal. A diez calles de aquí. Algún otro que se ha tragado toda una caja de píldoras. Si nos necesita, vuelva a llamarnos. Déjela tranquila. Le hemos dado un antisedativo. Se despertará con hambre. Adiós.

Lo que queda de su encuentro con los operarios es una insondable soledad. Tiene ahora allí, tirada en la cama, medio viva o medio muerta, a su esposa. Tan cerca y a la vez tan lejos, tocándole el aliento con la mano, pero nunca llegando a ella. La opresión de soledad es tanta en Montag que piensa así mi frase favorita de toda la obra:

Y los hombres, con cigarros en la bocas rectas, los hombres de ojos de borla de polvo, recogieron su carga de máquinas y tubos, la botella de melancolía líquida y el lodo lento y oscuro de aquella cosa sin nombre, y se fueron trotando hacia la puerta.
     Montag se dejó caer en una silla y miró a la mujer. La mujer entornaba ahora los ojos, y Montag extendió la mano para sentir la tibieza del aliento en su palma.
     —Mildred —dijo por fin.
     «Somos demasiados —pensó—. Somos millardos, y eso es demasiado. Nadie conoce a nadie. Gente extraña se te mete en casa. Gente extraña te arranca el corazón. Gente extraña te saca la sangre. Buen Dios, ¿quiénes eran esos hombres? ¡No les he visto en mi vida!»

La razón de este desamparo es trasladada a la perfección a la novela gráfica. La imagen es bastante explícita como debe serlo. El tono de los colores fríos nos hace acordar que el cuarto sigue a oscuras y que las ventanas y puertas están cerradas. Se menciona este hecho en la novela, pero es eso, sólo una mención que tras ser dada ya no acompaña a la narración y es deber de nosotros, del lector, llevarla consigo el resto de la escena. En cambio, una de las ventajas de los medios visuales es mantener ese elemento de la narración siempre presente. Se nos dice que el cuarto está a oscuras, pues bien, esa oscuridad nos sigue acompañando hasta el final de las viñetas que tienen como eje central ese cuarto. Es una ventaja de trasladar una obra a un medio distinto, no todo tiene por qué ser en demérito del material original.

No hace falta mostrar los diálogos de la novela gráfica análogos al texto citado, el intercambio de palabras entre operarios y dueño de casa es el mismo. Lo único que lamento profundamente es que la introspección anterior, mi frase favorita, es omitida totalmente. Sin embargo, en su lugar, aquella imagen que queda es todavía más introspectiva, en ella se beneficia más que la obra se dibuje desde una perspectiva en tercera persona. En esos instante de mirada perdida que parece dirigida a Mildred bien podría estar pensando dicha frase, sólo que nosotros no podemos saberlo, no podemos leer sus pensamientos y nos situamos entonces como un espectador ajeno, lejos de globos de diálogos.

Como es natural todo este segmento trata de Mildred, a pesar de que ella nunca ha dicho una sola palabra. Lo rar–