LA ORGANIZACIÓN DE LA INFORMACIÓN
La estructura interna
No es suficiente saber qué historia cuenta la novela. De ser así, ahora mismo nos enfrentaríamos a la ingente tarea de escribir una burrada de páginas acerca de dos o tres personajes, en torno a los dos o tres puntos de giro de la historia, que sería parecido a una gran masa de pan. Imaginad cómo sería tener que acarrear con una gran bola de masa de un sitio a otro. Cargando todo el peso de una vez, intentando que no se nos desparrame.
Eso no es eficaz. Ni recomendable. Nos dejaría exhaustos. Para evitar acometer el trabajo como si de una gran bola de masa de pan se tratara, se ha inventado la trama.
La trama es la estructura interna de la novela, la forma en que nuestro texto organiza la información.
Como ya hemos podido ir comprobando, en una novela se trabaja con un montón de información. Hay que hablar de los personajes, que normalmente son numerosos. Aunque no todos sean igual de importantes, hay que dotarles de vida, construirlos, caracterizarlos. Eso es un montón de información. Tendrán un pasado, manías, defectos, relaciones sociales. Además de eso, tendrán pensamientos, ideología, inclinaciones políticas, emociones, etc.
Además de esto, una novela es el relato de una transformación, de un cambio. Se trata de un largo proceso a través del cuál, el/los personajes se transforman. Será imprescindible, pues, mostrar a dichos personajes “antes”, “durante”, y “después” del cambio, para que se haga visible esa transformación que supuestamente se ha operado en ellos. Y eso constituye otro montón de información.
Por último, la novela es también el relato de una serie de acontecimientos. Más información. Y además, con un orden determinado, que no tiene por qué coincidir con el orden que dichos acontecimientos tenían en la “historia” (pensemos en el guión de Pulp Ficcion, donde la cronología original de la historia se ha dislocado por completo en el guión).
Por lo tanto, según vemos, la escritura de la novela se presenta como un conjunto de información que hay que organizar, o de lo contrario, nos encontraríamos con una deforme e inabarcable masa de pan, imposible de acarrear. Hay que organizarla, darle una estructura interna (crear una trama), presentar la información de una manera determinada, y con un orden determinado. ¡Información, información, información! Nos enfrentamos a preguntas como: ¿Qué cuento? ¿Y qué cuento en primer lugar? ¿Y en segundo? ¿Y luego?
En definitiva: ¿Cómo organizar tanta información?
Hay muchas maneras, desde luego. Muchos autores prefieren no pensar en ello, y que la estructura interna vaya “fluyendo” a medida que escriben, de una manera “inconsciente”, involuntaria. Ni que decir tiene que esos autores se lo pueden permitir. Probablemente han escrito mucho, mucho, mucho, y habrán adquirido un nivel de experiencia nada desdeñable. Es como la costurera que no necesita sacar patrones para confeccionar un pantalón.
Sin embargo, cuando uno empieza se encuentra con que tiene un montón de información que proporcionar acerca de los personajes y la acción.
La estructura externa
Un buen procedimiento, cómodo y seguro (y tradicional, sí) para construir la estructura interna de la novela, es servirse de la estructura externa, es decir, de las divisiones formales en que el texto se organiza, tales como los capítulos, las secuencias o episodios y las escenas y los bloques digresivos.
Los capítulos son elementos formales pertenecientes a la estructura externa del texto. Sus límites vienen determinados por una separación gráfica: comienzan con un encabezamiento formado por un título o número de orden, y acaban con un salto que lleva al lector a una página nueva.
Las secuencias o episodios son divisiones formales en el interior del capítulo. Las formas gráficas de delimitarlos son variadas: líneas en blanco, caracteres especiales, subtítulos. Implican un salto en la lectura: el lector sabe, por convención, que algo empieza y acaba en ellos.
Las escenas, en cambio, no tienen un delimitador gráfico. Sin embargo, formalmente ubican al lector en un determinado enclave espacio–temporal, mientras que los bloques digresivos, en cambio, harían justamente lo contrario: desubican al lector de un enclave espacio-temporal.
Estas divisiones de la estructura externa forman bloques provistos de cierta unidad (espacial, temporal, etc.), por lo que son inmejorables elementos de ayuda en la organización interna del texto.
Emplearlas no es obligatorio, pero sí de mucha ayuda.
Una forma de trabajo es ver el capítulo como un bloque funcional, además de cómo un bloque formal. No es la única, repito, pero es de gran utilidad.
(Una buena manera de ponerlo en práctica es probar a titular los capítulos. Poner título al capítulo, más allá de otras consideraciones literarias, hace que lo veamos en su extensión íntegra, como un todo, con sentido y con una clara dirección. Llamar al primer capítulo “La llegada”, por ejemplo, hace que nosotros “sepamos” de una manera íntima que el capítulo va a versar sobre la llegada del personaje a la ciudad donde van a tener lugar los acontecimientos de la historia.)
La pregunta que hay que hacerse, pues, es: ¿Para qué sirve este capítulo? Es decir, ¿qué función cumple este capítulo?
La lista de funciones que un capítulo puede cumplir es infinita (incluso hasta puede no cumplir ninguna, repito). La función del primer capítulo, por ejemplo, está bastante clara: Presentar al personaje protagonista y su entorno. Será, por lo tanto, un capítulo predominantemente introductorio, de presentación. La función del segundo capítulo suele ser la de construir el conflicto, articulando el primer punto de giro de la historia, por lo que será, a diferencia del primero, un capítulo eminentemente accional, de relato de una peripecia. Hay luego otros capítulos que van desarrollando los procesos que darán lugar a los siguientes puntos de giro, así como otros en los que la acción se remansa, donde los personajes recuerdan, se deprimen, se preparan para algo, y que sirven de puente.
Según esto, podríamos construir una especie de tipología básica de capítulos (muy sui generis, muy particular), según la funcionalidad que estos cumplan en la novela, y hablar de las cuatro “Pes”:
- Capítulos Presentación
- Capítulos Proceso
- Capítulos Punto de Acción
- Capítulos Puente
Capítulos
a) Capítulos Presentación
Sirven para introducir al / los personajes, caracterizándolos, dotándoles de una apariencia física, una forma de ser, unas manías, unas contradicciones, unas señas de identidad, y unos emblemas.
Pero además de identidad, los personajes están rodeados de un ambiente. Viven en determinado barrio, trabajan en una oficina que les gusta, que odian, etc. Si el espacio, el ambiente, va a ser importante en la novela, este es el momento de hacerlo corpóreo, físico, real.
Además, los personajes se relacionan con otros personajes. Estas relaciones proporcionan un método inmejorable de caracterización, porque presentan al personaje no sólo como lo ve el narrador (él mismo), sino como lo ven los demás, que no tiene por qué coincidir (no debe).
No hay que confundir el capítulo presentación con una interminable y soporífera descripción estática. Ya sabemos que en narrativa a los personajes se los presenta en acción. Por lo tanto, idearemos buenas escenas en las que los personajes se muevan y hablen, y las intercalaremos con bloques digresivos que, sí, en este tipo de capítulo, podrán adquirir mayor extensión (siempre teniendo presente el umbral de tolerancia a la “parrafadita” del lector).
Podemos encontrar más capítulos presentación a lo largo de la novela. En el primer capítulo se presenta al protagonista, pero más adelante habrá que presentar también al co–protagonista, o al antagonista.
La función del primer capítulo como capítulo presentación es especial. Además de caracterizar y dar consistencia a los personajes y sus entornos, prepara el terreno para el conflicto que se avecina. Siembra indicios y encamina la acción hacia el primer punto de giro.
b) Capítulos Proceso
Hemos dicho que el primer capítulo sirve de algún modo para preparar el terreno al primer punto de giro. Lo mismo debería ocurrir pues con los otros puntos de giro de la historia. Los grandes acontecimientos de la historia no ocurren de buenas a primeras. Hay un proceso por medio del cual se van fraguando, se van desarrollando de manera más o menos explícita, más o menos pronunciada.
Si el personaje ha de tomar la decisión de volver con abandonar a su actual novia para volver con su ex mujer en el segundo punto de giro, antes, deberemos de ir articulando dicho cambio. Haremos que vaya estando cada vez menos “contento” con su nueva novia. La presentaremos a ella cada vez menos atractiva a sus ojos potenciando los defectos, construiremos escenas en donde empiecen a verse algunos roces, desavenencias, etc. El caso es que la forma en que él decide volver con su mujer tiene que responder a algo verosímil, construido; no caprichoso y aleatorio.
Los capítulos proceso se dirigen siempre hacia un capítulo punto de acción.
La función del capítulo proceso es la de articular ese paulatino devenir hacia el punto de giro, a lo largo de uno o varios episodios. Para ello, como es lógico, tendremos que saber muy bien hacia donde queremos que se dirija el dicho proceso. Es decir, tendremos que saber muy bien cual va a ser el acontecimiento, el punto de giro al cual nos dirigimos.
Lo normal es que sean varios, y no sólo uno, los capítulos proceso que conduzcan hacia el capítulo punto de acción correspondiente. Cuanto más los pensemos y diseñemos, menos palos de ciego daremos a la hora de ponernos a escribir.
Para planificar bien los capítulos proceso debemos preguntarnos lo siguiente: ¿Cuáles son los puntos de giro de la historia? Y ¿Cuáles son los otros acontecimientos importantes, aparte de los puntos de giro? Una vez sepamos esto, tendremos, como mínimo un capítulo proceso por cada punto de giro y acontecimiento relevante. Si el acontecimiento va a ser muy importante, quizá debamos incluir algún capítulo proceso más.
c) Capítulos Punto de acción
La función de estos capítulos es la de presentar lo acontecimientos importantes de la historia.
Como mínimo habrá tantos capítulos punto de acción como puntos de giro en la historia. Como mínimo, pero puede haber más.
Como es lógico, estos capítulos tendrán una mayor presencia de la escena que de la digresión. Cuanto más visuales, activos, dialogados y climáticos sean, mucho más eficaces serán. Hay que tener en cuenta que el lector ha estado esperando por ellos, por la expectativa que suponen, durante varios capítulos presentación, proceso y puente. No debemos decepcionarlo.
En general, y esto es algo más bien común a todos los tipos, hay que imaginar el capítulo como dos puntos, el primero situado más abajo que el segundo, y unidos mediante un cordel. Hagamos coincidir el primer punto con el principio del capítulo, y el segundo con el final, el clímax.
Cuanto mayor sea la distancia que los separa, menos tenso estará el cordel, ¿no es así? Si la distancia es demasiado larga, el cordel podría incluso llegar a quedar completamente destensado.
Por lo tanto, una de las cosas que debemos tener en cuenta a la hora de construir nuestro capítulo punto de acción es que nos dirigimos hacia un clímax. Para que dicho clímax cumpla su efecto debemos mantener tensionado el cordel. Si tensamos demasiado la acción, es decir, si contamos demasiado deprisa lo que sucede, podemos romper el hilo, llegaríamos al clímax sin la suficiente preparación. Por el contrario, si prolongamos demasiado el capítulo, incluyendo demasiadas digresiones, escenas, alargándolo innecesariamente, el cordel se afloja tanto, la trama pierde tanta tensión, que nos cargaríamos el clímax. Hay que tensar lo suficiente como para que no se rompa el hilo, ni se afloje. Es decir, tendremos que construir la acción en un crescendo paulatino que nos conduzca hacia la cima esperada.
d) Capítulos puente
Después de la tormenta viene la calma, ¿no? La función, pues, de los capítulos puente es precisamente esta, la de remansar la trama, permitiendo que el lector se relaje después de un clímax de la acción.
Es un buen momento para poner al personaje a reflexionar sobre lo que acaba de ocurrir en el anterior punto de acción, o mejor aún, mostrar su respuesta emocional ante punto de acción.
Así, el personaje estará a favor o en contra de lo ocurrido. Podrá estar satisfecho con ello, en cuyo caso podríamos mostrarlo en escenas llenas de euforia, o culpable, y mostrarlo en escenas llenas de buenas intenciones. Podría estar deprimido, en cuyo caso podríamos alternar las escenas donde se le vea vagando o deambulando, dormitando o llorando, con bloques digresivos acerca de su sentimiento. O con flash–backs, donde compare lo que ha sucedido, con algo del pasado.
Pero una cosa muy importante a tener en cuenta. El capítulo puente es un impase, y como impase o puente, conduce a algo. No coloquemos un bloque informativo en medio de dos capítulos punto de acción que parezca que nos lo han presado y que no corresponde a esta novela. Cuidado.
Que se vea la intención. Lo que pasa en el capítulo puente está muy relacionado con lo que acaba de ocurrir. Pero también, aunque de manera más invisible para el lector, ha de estar relacionado con lo que sucederá a continuación.
Si tenemos pensado que el amigo que volvió con su ex mujer, regrese de nuevo con su novia al final de la novela, podríamos colocar un capítulo puente después del abandono, mostrándolo no tan eufórico como él había esperado, algo deprimido y taciturno. Y a continuación, podríamos colocar un capítulo proceso en el cual desarrolláramos el cambio que posibilitará que regrese de nuevo con su novia y deje definitivamente a su ex mujer.
Episodios
Las secuencias o episodios son divisiones formales en el interior del capítulo. Cada uno de ellos puede estar formado a su vez por alguna o varias de estas combinaciones: una única escena, varias escenas enlazadas entre sí, una digresión, escena–digresión, escena–digresión–escena. (Cuando digo digresión, me refiero tanto a la digresión especulativa, como a la reflexiva, descriptiva o al flash–back).
Cuando el capítulo es largo y abarca un gran número de páginas lo normal es dividirlo internamente en episodios o secuencias. De esta manera, conseguimos varias cosas:
- Evitar que resulte lento, farragoso y aburrido.
- Diversificar el discurso narrativo mediante la alternancia de estilos: indirecto (en las digresiones donde sólo se oye la voz del narrador), directo (en las escenas y diálogos en que podemos oír a los personajes).
- Resolver la continuidad espacio–temporal entre bloques informativos mediante el procedimiento estrella y poco explotado de la elipsis. Contar es también callar, algo que ignoran buena parte de los novelistas. Podemos realzar notablemente un capítulo cuando le “quitamos lo que no va”, lo que no es importante. Esto suele ocurrir a menudo en las transiciones entre dos lugares o momentos diferentes de la historia. El personaje acaba de protagonizar una larga e importante escena, o una interesante digresión, y ahora debemos “llevarlo” a otro sitio, o simplemente hacer que pase el tiempo. Suele ser más eficaz no decirlo, elidirlo, callar. Mediante la elipsis que supone el cambio de episodio, pueden evitarse tópicos y secuencias poco afortunadas como ésta:
[Escena importante de varios párrafos o páginas que termina así:]
El final de su cita fue desastroso: Juani se rompió una media y él no la besó.
Pasó una lluviosa semana, en la que Juani no sabía qué hacer, hasta que finalmente decidió presentarse en casa de él.
Veamos en cambio cómo se enfatiza ese salto temporal cuando lo sustituíos por una elipsis sin más:
El final de su cita fue desastroso: Juani se rompió una media y él no la besó.
…
Se presentó en casa de él un lluvioso lunes por la tarde.
O esta otra:
[Escena importante de varios párrafos o páginas que termina así:]
Había llegado, y ante sus ojos estaba el atisbo del final: la solución le esperaba en Eureka.
Al día siguiente tomó un tren y se encaminó hacia allí.
¿No sería mejor de este otro modo?:
Había llegado, y ante sus ojos estaba el atisbo del final: la solución le esperaba en Eureka.
…
El tren de Eureka llegaba con retraso. En la estación.
La elipsis incrementa de nuevo la tensión narrativa, haciendo que de alguna manera, ésta se “reinicie”, vuelva a adquirir carrerilla. Por otra parte, proporciona al lector una sensación de incógnita, de expectativa renovada, de misterio. El lector nota que empieza una nueva “aventurita”, un nuevo episodio (es algo casi intuitivo) en la acción.
A veces, capítulo y episodio coinciden. Cuando el primero es corto (de unas pocas páginas, por ejemplo) no siempre resulta necesario dividirlo internamente en episodios.
Pensemos en “El guardián entre el centeno”, por ejemplo. En su novela, Salinger opta por organizar externamente la novela en forma de capítulos breves, en los cuales suele contar normalmente una única secuencia, formada a su vez por una única escena, varias, un flashback, o una digresión. Tal vez podría haber optado por organizar la novela en pocos y largos capítulos. Para ello, sólo tendría que haber agrupado varios de sus cortos capítulos (de forma que ahora hablaríamos de episodios) en uno sólo más largo y con divisiones internas. Si no lo hizo así, probablemente tendría sus razones.
Una buena forma de saber si vamos o no a necesitar organizar la novela en episodios es interrogarnos por la longitud de nuestros capítulos. Si observamos que nuestros capítulos son largos y con abundantes cambios de escenario así como saltos temporales, esto es una señal inequívoca de que vamos a necesitar dinamizarlo mediante la división en episodios. Ello hará que la acción no sea una sola línea secuencial y, por lo tanto, corra el riesgo de destensarse, haciendo que la tensión narrativa pierda pulso. Por último, una de las razones que hacen recomendable la organización del capítulo en episodios, es que esto permite que usemos los capítulos de manera funcional, tal como quedó explicado en el epígrafe anterior.
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