Siempre que pienso en el esquema de la acción de un relato me viene a la memoria un viejo anuncio de insecticida doméstico que decía: “Las cucarachas nacen, crecen, se reproducen y, con el insecticida en cuestión, mueren y desaparecen”. La publicidad se ha metido en todos los ámbitos de nuestra vida, incluso en nuestra memoria. Pero bueno, lo importante es que ese esquema que sufrían las pobres cucarachas es el que tienen todos los seres vivos, y por supuesto, todas las historias, los cuentos que escribimos. La estructura en el caso del cuento se puede reducir a tres fases, tres unidades de acción que aparecen en los textos teóricos y críticos desde la antigua Grecia. Son el planteamiento, el nudo y el desenlace.
Vamos a hacer un recorrido histórico para saber de dónde provienen estas unidades. Fue Aristóteles, en su Poética, quién hace esta distinción de fragmentos en que se puede dividir la acción dramática, la narración. Como sabemos, Aristóteles fue el filósofo caracterizado en la historia por inaugurar el método científico deductivo, que consiste en observar y analizar los fenómenos para obtener unas conclusiones. De su estudio de la naturaleza dedujo que todas las cosas y acciones que vemos en la realidad tienen un principio, un medio y un fin, o lo que es lo mismo, una causa, un desarrollo y un resultado.
Con el paso de los años la crítica actual ha abandonado este método de análisis formal para centrarse en estructuras y funciones que no salgan de la narratividad misma. Estos conceptos serán objeto de estudio en otro lugar de este curso, por eso los abandonamos de momento. A pesar de que los “viejos” métodos de análisis han caído en desgracia dentro del círculo de la crítica erudita, no deja de ser curioso que sigan vivos y patentes en otros ambientes, como entre los guionistas cinematográficos, que se dejan de escrúpulos y pruritos académicos para acercarse con mayor naturalidad a la escritura usando las tres unidades de acción clásicas. A la hora de ponerse a escribir es mucho más práctico concebir así un argumento y olvidarse de la pertinencia intelectual de usar esa división. Hay momentos para crear y momentos para la corrección y reflexión, y no suelen ir unidos. Yo siempre he pensado que en esta vida hay que dejarse guiar por el sentido común. Esa maravilla de lógica y rigor nos permite distinguir sin especial complejidad un planteamiento, un nudo y un desenlace en cualquier historia, así que lo mejor es trazar un argumento con esa idea en la cabeza.
La convención de en qué consiste más o menos cada unidad vendría a ser la siguiente: En el planteamiento se presenta a el/ los protagonista/s, a los secundarios significativos en caso de que existan, y se enuncia el conflicto. El nudo es donde ese conflicto se desarrolla. Y el desenlace el que lo cierra y muestra el nuevo estado de cosas. Son conceptos de uso tan corriente que hasta da sonrojo explicarlos. Pero aún así hay que aclarar un par de puntos para un uso más adecuado de estas unidades de acción, para ser más productivos y obtener mejores relatos. Como se dice en la moderna jerga empresarial: para optimizar nuestros recursos. Hay que tener presente siempre que lo esencial en el relato es el nudo, no el planteamiento. El planteamiento describe una situación mientras que el nudo cuenta una acción, narra un cambio. Recuerda lo que hemos hablado ya sobre el relato, un cuento es un cambio, no una descripción. Por tanto el planteamiento está al servicio del nudo y depende de él. No podemos alargarlo como si se tratase de una goma elástica, porque podemos tensarlo tanto que se nos rompa y no podamos utilizarlo para el nudo. Recrearse demasiado en las descripciones es algo que puede venir muy bien para la novela, y ahí están esas estupendas novelas del siglo XIX para demostrarlo. Ojo, esas estupendas novelas decimonónicas no son las mismas que esos engendros de hoy en día que copian las malas novelas del Realismo, y digo las malas porque parece como si las buenas no las conocieran.
Por eso lo que hacen los buenos narradores es utilizar el planteamiento para enunciar de modo claro, y lo antes posible, el conflicto que se desarrollará en el nudo. La función del planteamiento no es tanto presentar a un personaje y su circunstancia, porque el lector se aburre viendo la vida de otro por la ventana sin saber qué le mueve, como darnos al personaje y su conflicto y, si es posible, ya nos irá contando detalles precisos en torno a su circunstancia. Piensa en el anuncio que te he comentado al principio. Nada le falta ni le sobra. Cuenta la historia claramente, sin entretenerse, y enuncia el conflicto bien rápido, en la vida de la cucaracha aparece un cambio, el insecticida, y acaba con ella. Todo muy clarito, sin andarse por las ramas. O, para ponernos más serios sin abandonar los insectos: En La metamorfosis Kafka nos da el conflicto en la primera frase, antes tan sólo nos ha dicho cómo se llama el protagonista y un muy sucinto escenario, parece que ha estado durmiendo de mala manera, muy inquieto. Nada más. Al lector hay que agarrarle por las solapas desde el principio, para que no se te escape.
El otro aspecto importante del que quería hablarte es el “deus ex machina”. No, no es el nombre del insecticida, aunque en cierto modo el insecticida sí es un “deus ex machina”. Volvamos a hacer etimologías. El recurso proviene de la antigua Grecia, del periodo helenístico, cuando la decadencia del espíritu griego –que considera la virtud como sobriedad y moderación– se hacía patente en unas tragedias que se parecían más a los culebrones que a las piezas de Eurípides, Sófocles o Aristófanes. A lo largo de la obra la acción se había complicado de un modo tan pantagruélico, que la única solución era utilizar una máquina situada tras el escenario para hacer aparecer a un actor representando a un dios. Éste repartía premios y castigos, ponía las cosas en su sitio y explicaba la trama a los
mareados espectadores. De ese recurso, el del dios apareciendo con la ayuda de la máquina, proviene el término.
En cualquier manual de Teoría de la Literatura se puede encontrar la definición del “deus ex machina”. Es aquel desenlace fortuito –sin antecedentes en la acción dramática del texto, ni indicios que lo motiven en el plano del significado–, que viene, simplemente, a cerrar la historia mediante un golpe de efecto. Es esa muerte repentina cuando el personaje estaba sano como un roble, ese hecho afortunado en una vida hasta entonces triste, un cúmulo de desgracias de existencia, que a todos nos suena muy raro pero que al autor le viene muy bien para rematar la faena con un par de muletazos mal dados y una estocada de medio pelo. Por ejemplo, algo muy común en los relatos de aprendizaje: Tras haber contado una historia rocambolesca que no hay manera de cerrar, el famoso “y entonces despertó”. A todos nos gustaría haber estado más despiertos y no haber leído aquello. Las imprudencias se pagan. Creo que la idea está muy clara: El desenlace de un relato ha de ser congruente con el nudo; y no ha de introducir elementos nuevos para resolver el conflicto.
En algunas ocasiones un cuento se quedará en la nevera meses porque no hay manera de cerrarlo con un poco de buen gusto. Pues no pasa nada. No conozco certámenes de escritura rápida, sólo conozco concursos que buscan buenos cuentos, y nadie te pregunta si está escrito de una sentada o has tardado quince años en acabarlo. Tómate tu tiempo, Roma no se hizo en un día. A lo mejor conviene replantear el texto entero, darle vueltas hasta encontrar un nuevo enfoque, algo que lo convierta en un relato redondo. Toma distancia con tu trabajo, es un tópico pero es cierto: Muchas veces los árboles no dejan ver el bosque. Míralo desde el punto de vista que quieras, pero la realidad de los cuentos es esta: los cuentos se idean, se escriben, se corrigen y, si te has molestado en estructurarlos con cuidado y coherencia, dejan muy buen sabor de boca a los que los leen. No tenemos nada más que añadir.