Genio y figura…¿hasta la sepultura?

Ivork Cordido Demartini

… se asigna al hombre un lugar de auténtico privilegio. Constituye el centro y el microcosmos en el que de todos los influjos del anima mundi (o alma del mundo) confluyen. Es el artífice y el demiurgo cósmico en virtud de cuya contemplación y acción pueden refluir estos influjos. Él es capaz de transformar esas corrientes espirituales mediante los conocimientos adquiridos en la interpretación de los arcanos de la revelación natural. En su labor de transformación él mismo logra transmutarse como a través de la acción alquímica. Eugenio Trías.

La presencia del género humano en el planeta, a diferencia de las otras especies animales, estuvo marcada por ser una irrupción totalmente transformadora, una humana/perturbación de la geografía, del entorno y del sometimiento sobre el resto los habitantes que le preexistieron, incluidos los vegetales. Ese proceso de la mutación del planeta se presenta, en términos geológicos de manera violenta e inconclusa, siempre en evolución, en una experiencia sin precedentes: ha ido condicionando y construyendo el planeta de acuerdo a sus necesidades o apetencias y, como si no le bastase, desde hace poco más de medio siglo de nuestra medida temporal, ha fijado su atención en el universo y sus galaxias para construir un nuevo mundo para él, aun no sabemos, y quizás nuestros descendientes inmediatos tampoco logren vivir en ese hogar que los humanos aspiran construir.

Nuestra curiosidad frente a los antiguos restos perdidos en el tiempo, hace brotar algo que está allí visible, inherente a la presencia de la especie humana. Parafraseando a Gadamer[iv] (Cfr. 2011, 279): cada vez que se intenta llegar a la esencia de las ciencias humanas, las del espíritu, surge como discurso enhiesto el arte, como verdad límpida y ontológica, en tensión con lo observado, no sólo en el entorno natural, que desnuda aquello que denominamos realidad, con la cual establecemos una relación que va más allá de la observación porque se nos adhiere, se nos pega en el cuerpo, en la conciencia y en la intuición; se nos injertan los hechos que fructifican y enseñorean en las palabras para transmitirlos y reinventarlos en imágenes verbales que sustituyen en la memoria lo vivido, y escamotean, los colores, sonidos y movimientos particulares, que de suyos tiene cada observador.

Brotada de la propia condición involuntaria de la humanidad,la contemplación intuitiva es automática, establece semejanzas entre lo conocido y aquello no visto u oído con anterioridad; formas, colores, sonidos o texturas son evocativos de otros similares de su estrecho entorno inicial, que se asimila y amplía en la sorpresa al conocerlos, son elementos exóticos que le urge entender, pese a los temores que la ignorancia de los mismos pueda ocasionarle, pero que el conocimiento de los datos sensibles, de tal percepción, impulsaa los individuos hacia la creación de formas, de imágenes distintas, aunque puedan ser parecidas, a las propias de la naturaleza externa de las cosas, de sus verdades aparentes, para producir un conjunto de reales/irreales[v] perceptibles.

A diferencia de los productos naturales la imitación producida por los seres humanos tienen, en sus imágenes reales/irreales, la existencia de quienes las han re-creado, re-producido para comunicarlas y expresarse desde ellas; de establecerlas como parte de su ser, de su mundo interpretado o imaginado, como una necesidad de sobrevivencia ycon ello nace la interculturalidad como práctica de vida. Es, sin dudas, el inicio de una etnología originaria e ineludible: como existía la necesidad de poseer lo que tenía el otro y en esa instalación se crea una situación de conflicto el cual ha de resolverse o bien el enfrentamiento o por la negociación, y en ambos casos es imprescindibleobservarse y ser observado, conocerse unos y otros para decidir en consecuencia; y tal disposición se produce gracias a dos elementos ingénitos del ser humano: la intuición y la reflexión sensibles; las cuales conviven simultáneamente en un ámbito dilatadísimo de cooperación sincrónica y en perfecta armonía, para crear y distinguir entre ciencia, arte, comercio, comunicación y conflicto.

El espasmo que acompaña al descubrimiento de las cosas y sus esencias es una expresión posterior pero inmanente a la cualidad humana de la intuición que da origen a los hallazgos, los cuales se manifiestan en los comportamientos estéticos y científicos, que ambos aparecen inseparables y se exteriorizan en la creación de signos y símbolos que le son útiles para expresar lo descubierto; las imágenes ocultas emergen y se posesionan para formar parte de la actividad diaria donde campea la imaginación, sea a través de la palabra, bien por medio de su representación imitativa o, posteriormente, por su sustitución gráfica, que se yerguen ante los otros humanos encontrados inesperadamente: el gesto y la palabra se empinan, se elevan no para el ensombrecer que separa, al contrario se transforma en algo plenoque iluminay que es producto del conocimiento de ambos grupos que se han percibido y entregado mutuamente a la observación intuitiva y la reflexión sensible.

Los humanos han concebido palabras y gestos, propios de cada grupo, que se enseñorearían para forjar alianzas y solventar, en lo posible, las dificultades mediante la comunicación inventada, a diferencia de los otros animales, cada grupo humano fue creando sus signos lingüísticos particulares, para sustituir los objetos o los sentimientos y construir el sonido indicativo que suplantó al gesto que muestra y señala; para completar los procesos creativos y hacerlos más comprensibles para sus miembros y los de los otros grupos humanos, vistiéronse con las pieles de los animales y – nosotros especulando imaginariamente- en las paredes de cavernas crearon murales y coreografías cuyos guiones quedaron plasmados en los muros de las cavernas, e inventaron así la arquitectura, la pintura, el teatro, la danza y con ello la música.

Pero para que todo esto tuviera efecto no bastaba con desear enunciar frases, había la necesidad de otro alguien dispuesto a dejarse hablar, de querer comprender (Gadamer, Cfr. 2011, 113); la palabra –articulando lo que se nombra con acción- se convertirá en el logos griego, se erige como discurso tanto para el quien la pronuncia como para el que la escucha: es voz henchida, plena y necesaria. Lleva información, saberes, sentimientos o propuestas e incrustadas las intenciones de quien la manda, ya sea oferta que alivia o dardo envenenado. Igualmente el que recibe la palabra colma sus interrogantes y ambos transponen sus saberes, sus exigencias y esto de darse plenamente las imágenes auditivas y hacerlas comprensivas mutuamente, de equivalerse un sonido con otro es una labor de crecimiento intelectual, una mutua labor interpretativa entre los grupos humanos porque no son solamente las traducciones, es el ofrecerse en el torrente emotivo de ambos conjuntos humanos que se permean uno para con el otro y enriquecerse ambos, en una condición de vida intercultural, lo cual no es concepto sino actitud que se desarrolla, fundamentalmente, con la comunicación.

Las expresiones orales resultan difíciles de interpretar cuando no se manejan los mismo códigos, el esquema comunicacional establece la relación entre un emisor y un receptor que intercambian roles, suponiendo que ambos operan los mismos capitales lingüísticos; pero cuando tal situación no se produce, el proceso introduce al menos un elemento adicional: la traducción que es la interpretación del vocablo en ambos idiomas, que no siempre son equipolentes y cuya eficacia depende el contexto en el que se pronuncia y la entonación de la palabra, la cual deja de ser totalmente erguida y plena por momentos, por lo que la idea expresada tiene que ser, de alguna manera representada, visionada en común, para el que dice y para el que oye de modo que conserve su cualidad preñada de intencionalidad comprensible para ambos: “al hablar no nos transmitimos mutuamente estados de cosas bien determinados, sino que, a través del diálogo con el otro, transponemos nuestro propio saber y aspiraciones a un horizonte más amplio y más rico” (Gadamer; 2011, 112).

De manera que en los encuentros iniciales entre los grupos de humanos primarios, suponemos, se instauró un proceso de comunicación, desarrollo y crecimiento de la cultura, así como todo una fase de creación, de invención por la necesidad de relacionarse por múltiples razones particulares: desde el intercambio de objetos, compartir el espacio o establecer alianzas. Las voces emitidas por ambas partes expresaban, igual que ahora, análogos al sentimiento que no siempre abarca la pura denominación por lo que hay un proceso de codificación y descodificación entre emisor y receptor, pero que solamente es parcial en el ámbito de un repertorio común o capitales lingüísticos equipolentes. Esto condensa parte de un proceso vigente desde la antigüedad, que es el análisis del lenguaje como discurso, pero que escapa de nuestras pretensiones actuales, tan sólo nos plantearemos que en cada grupo humano puede existir un repertorio común de palabras que hacen comprensible los mensajes individuales, pero que restringen su compresión a un conjunto particular, y habiendo la pretensión de hacerse entender unos a otros, era necesario ingeniarse la forma de superar los obstáculos comunicacionales y ampliar la posibilidad de transferirse una mayor cantidad de información. Por consiguiente, resulta imprescindible tener en cuenta la importancia del gesto, y la palabra misma ha de ser considerada como un todo con el gesto, o mejor dicho como un “gesto vocal” más que como una actividad verbal separada de la corporeidad del interlocutor (Dorfles; 1975, 28)[vi]

Como se trataban de grupos humanos en los que los mismos objetos e inquietudes pudieron designarse con sonidos distintos, hubo de acompañarse la palabra con sus representaciones identificables por todas las partes, sea por dibujos o por sus imitaciones miméticas vistiendo sus pieles y otros elementos distintivos, característicos y reconocibles por todos los participantes; se cambia la expresión sonora por la mostración de un objeto elaborado, cuya finalidad es que sea aceptado por todos los miembros de los conjuntos implicados en la comunicación: se visten pieles de animales, realizando metáforas vivas o se dibujan sobre las paredes de las cuevas o la tierra para apoderarse de los espíritus de aquellos seres representados, lo cual es un procesode trabajo creador, para ir más allá de la experiencia del que emite el mensaje y transmitir el sentido, haciéndolo público para todos los asistentes al evento. Las tres fases comunicacionales descritas tienen un elemento común: la imagen, como portadora del conocimiento y saberes transferidos en los encuentros humanos.

La imagen como esencia y presencia

El estudio de los orígenes del arte nos revela una sorpresa: el estado artístico más elevado se sitúaen el tiempo que el hombre vivía de la manera más primitiva, es decir, en el paleolítico.[vii] Germain Bazin

La imagen en cualquiera de sus expresiones: sonora, mimética y la representada gráficamente reemplazan al objeto, al hecho real por interpretaciones individuales de lo visto o acontecido, la percepción se vuelve verbo y se hace imaginación y en cierta forma poesía, metáfora, y uno de los problemas radicales es precisamente el ejercicio clarificador del mensaje que ella contiene. Detengámonos un momento en el término «fiera». ¿Es un tigre, un gato, un león, un cunaguaro, etc.?Para que el vocablo tenga mayor valía para los interlocutores urge necesariamente de una práctica que los relacione con una experiencia de vida, más allá de la presencia de un traductor.

La palabra aislada, ya lo hemos visto, tiene que estar compuesta con una acción para la construcción de la frase clarificadora que transmita lo que un individuo en su intuición ha percibido, procesado y nominado en su grupo para describir un suceso y que se sitúe por encima de la temporalidad. Trascender al grupo nativo e ir hacia otros humanos obliga la traducción del vocablo y su representación para que se le juzgue cabalmente; una de las particularidades de este proceso comunicativo es la necesidad de actividades concretas que permitan el máximo esclarecimiento de la idea, que la imagen transmita.

Cuando el hombre comienza a dejar los rastros de su presencia en las cuevas como demostración intencional de su experiencia, de representarse a sí mismo como existencia y de sus actividades, no están sobre las paredes de las cuevas en la búsqueda de una perfección naturalista, sino de la captación de la esencia de sus prácticas diarias, hoy al observarlas nos percatamos con certeza de su pre-existencia como evidencia de narrativas, donde aquellas imágenes decorativas se convirtieron, seguramente, en palabras para producir una visión mejor que la pintura misma, coadyuvando en un mismo plano expresivo para interpretar algún suceso:

puede verse, por ejemplo, lo que significa en el encanto de la imagen de las pinturas rupestres o conformaciones plásticas prehistóricas, y por otro lado, las primeras leyendas de un mundo mítico anterior, que aún permanece detrás de nuestra tradición literaria, como un crepúsculo en la lejanía. Para ellas también vale el mismo «así es» con el que reconocemos como «correctas» las obras de arte (Gadamer; 2011, 281).

Frente al arte rupestre estamos ante una realidad cuyo correlato es una verificación indiscutible de dos hechos fundamentales de comunicación y cultura, consustanciales a la naturaleza humana. Nuestra suposición se basa en el observación meditada, de que es la toma de conciencia del ser humano lo impulsa a su representación sobre la tierra de su relación al entorno y la actividad, que se producen gracias al desarrollo de la vida gregaria del hombre, con la necesidad de suplir las necesidades del grupo y su estrecha relación con el nacimiento del arte, como la señalaran oportunamente Arnold Huaser (cfr. Historia social de la literatura y el arte. Ediciones Guadarrama, Barcelona, España, 1977 ) y André Malraux (cfr. Las voces del silencio. EMECE Editores, Buenos Aires, 1956)

… por lejos que nos remontemos, adivinamos otras formas detrás de las que nos conmueven〔…〕demasiado vastas parahaber sido dibujadas de un tirón y tan singularmente colocadas que el pintor debió ejecutarlas acostado de espaldas o fuertemente inclinado hacia atrás, son verdaderamente “ampliaciones”; es seguro que no deben nada al azar, que no son obras deinstinto y tampoco sometidas amodelos presentes〔…〕

La expresión instintiva de la sensibilidad parece verse sobre todo en la pintura, en la escultura y la literatura. Porque se supone que esas artes representan. [viii]

Aceptamos como realidad, por sus rastros, la presencia de los humanos y de una lógica de la re-presentación, o más bien mostración, porque esas imágenes tienen lógicas y narrativas propias, que sólo precisan descubrirlas en su totalidad por los elementos que nos las transmiten para percibirlas: la luz y el sustrato material; esos peñascos, esas paredes de las cuevas confirman que para aquellos creadores existía un mundo objetivo real, en nuestro tiempo nos evidencian la presencia de los artistas ausentes, a través de sus objetos entre cuyas características hay que destacar la comprensión esencial de la naturaleza, como por ejemplo los movimientos y la fuerza desplegada por los bisontes, o las lecturas que podemos hacer de las escenas de caza donde se aprecian las astucias de acoso desplegadas por los perseguidores de los animales que son, fundamentalmente, representaciones evenemenciales de la actividad y presencia en el mundo por los seres humanos.

El atractivo fundamental del arte rupestre es la pregnancia de los elementos representados y las actividades incorporadas, que nos inducena establecer unaespecie de “conexión histórica” entre el mundo encarnado y lo que se presenta en la vigencia del trazado, obligándonos a recapacitar sobre la irradiación estética de aquellos creadores de imágenes, que presentaron su mundo articulando elementos simbolizantes, suponemos que con un fin utilitario, acompañados de elementos que provocan el placer de su contemplación y de establecer, con el observador, una relación estética. Esta línea de reflexión nos lleva a considerar que los antiguos creadores de imágenes transmitían sus experiencias, y el contacto con otros seres, basados esencialmente en la captación de los elementos morfológicos que distinguían a unos de los otros, en un proceso de “intuición eidética”, de fascinación, que los impulsaba a trascender el suceso y plasmarlos en base a los conocimientos corporales aprehendidos en las vivencias cotidianas. Delineadas sobre las rocas, construidas con estas, talladas en huesos o sobre madera, realzadas en bajo relieves las imágenes son presencias de ideas, de comunicación; cada dibujo, cada escultura, cada trazado, cada pintura se constituyen en hipérbatos de la realidad, testimonios del tránsito y de la ingénita existencia del arte y la cultura en la especie humana, de manera que imagen e idea conforman una mónada indisoluble y el inicio del hombre para trocar “el universo humano en mundo habitable para él -y las sucesivas escalas hasta- “el procedimiento con que el hombre ha logrado cambiar el universo del tiempo en su infinita y neutral duración, en mundo temporalmente habitable– precisamente por la memoria, por la historia sobre todo”(Cfr. García Bacca; 1997, 66)[ix]

Las formas creadas por los hombres se elevan por encima de la realidad física, la sustituyen,henchidas de sentido hasta llegar a ser realidades alternas, virtuales, colmadas de significado, de ideas y como tales se transforman en verdades, porque a partir de ellas el mundo sobreviene en imágenes y el ser humano en su creador, trasciende así la contemplación intuitiva y asegura su supremacía sobre animalitas. Aquello que había comenzado con la captación intuitiva de sucesos, revelaciones de un mundo adverso, demasiado nuevo en cada paraje para el trashumante, y en el que para describir cada hallazgo hacía falta mucho más allá del sonido expresión, convertirlo y transformarlo en palabra con acción, en saber, transmutarlo en más conocimiento y transmitirlo de padres a hijos y de estos a nuevos descendientes y a otros humanos, sentó las bases de toda la cultura: información, comunicación y la verdad como revelación e interpretación. Para los contemporáneos de aquellas metáforas de la realidad, representados en piedra, labrados o dibujados, constituían parte de la comprensión del mundo y su correspondencia con la percepción intuitiva de los sucesos que se manifestaban en su cotidianeidad.[x]

Nos topamos con dos elementos ingénitos y fundamentales del ser humano, los lenguajes (lo verbal y lo plástico, tan solo para citar dos) como trabajo y la comunicación como medio y producto de aquellos. Aquí están dos facetas que emergen en aparente conflicto frente al arte en general, y al rupestre en particular: el lenguaje artístico –en cualquiera de sus manifestaciones- es antes que nada producto de la labor, y esas manifestaciones de un lenguaje en nacimiento despierta en el espectador contemporáneo actual, un alto grado de incertidumbre al tratar de explicar el nivel artístico de los materiales y su relación con la vida material de los creadores, del grado de abstracción, reflexión y habilidad necesarios para plasmar, no solamente los elementos básicos de las formas externas, sino además en las concepciones abstractas e ideales, expresados sus desempeños y función primordial, en estatuillas o dibujados sobre las paredes de rocas en las cuevas habitadas entonces (pensemos por un momento en las diosas de la fertilidad carentes de rostros definidos, talladas en piedra caliza, escupidas en terracota, labradas en piedras, huesos o madera de una antigüedad que sobre pasa los 30.000 años). Cuando nos tropezamos con el arte rupestre primitivo estamos en presencia del nacimiento y desarrollo de la imaginación, como expresiones de las realidades vividas por los productores de imágenes, dentro de cada grupo, que fueron y son sus verdades expresadas, totalidades intensivas y extensivas (ateniéndonos a las consideraciones de Lukács, de acuerdo a Marta Zatonyi (1992) que distingue las esencias diferentes entre el arte y la ciencia como expresiones de las sociedades humanas).

El zen enseña que en un grano de arena está el mundo. Entiéndase que en un grano de arena está todo lo que porla arena es arena, sus relaciones con el mundo, las leyes que determinan esta condición, etc.Esta metáfora nos sirve para una analogía. En una obra de arte está el mundo.El mundo interior del artista y el mundo exterior. Su pasado y su presente. La posibilidad de verlo depende denuestra capacidad y predisposición. De nuestra capacidad de preguntar a la obra. Lo difícil es hacer la pregunta, más fácil esresponderla. Cada obra va a contestar en la medida en que le podemos preguntar. (Zatonyi. 1992; 62)[xi]

Cada pictograma, cada estatuilla, cada bajo relieve transmite una idea, son discursos en si mismos que despliega los elementos indicativos a través de su iconicidad, la sencillez de las líneas hacen que su comprensión sea inmediata, para lo cual apela a lo elemental, pero en cada una de esas manifestaciones está implícita la necesidad humana de dejar constancia de su presencia a través de la presentación de la figura humana.

Por su parte Bolívar Echeverría afirma:

La existencia humana presenta determinados comportamientos que poseen coherencias propias, ‘disfuncionales’ respecto de la ‘animalidad humanizada’ e irreductibles a ella. Podría decirse incluso, como lo hace Martin Heidegger, que “no esla ek-sistencia humana la que puede derivarse de la animalitas, sino al contrario, la animalidad del hombre la que debe definirse a partir de los modos de su ek-sistencia” (Echeverría, 2010; 25)[xii]

Desde el inicio de su presencia el género humano tiene la imperiosa necesidad de dejar sentada su presencia, asegurándose ese objetivo al proyectar las visiones de si mismo, perfectamente diferenciadas de sus animales contemporáneos, no solo en su aspecto morfológico sino en sus comportamientos, como los dibujados en las paredes de las grutas, como observamos en las representaciones de las cacerías de camélidos, acorralados por encierras construidas y plantadas por seres humanos, por ejemplo, en Las Cuevas de Toquepala, Perú.

Irrupción de la conciencia estética

…el teatro de los primeros grandes esfuerzos de superación del hombre, encaminados a edificar sistemas políticos, culturales, religiosos, industriales y comerciales, se acrecentarán singularmente en sus conquistas, tanto en el dominio de las realizaciones materiales como en de los valores del espíritu. Germain Bazin

Las inquietas claridades rojizas alternadas por obscuridades en el interior de la caverna, parecen transmitir presencias movedizas, producidas por las irregulares turgencias de las paredes ante la mirada no siempre atenta de un observador y el sobresalto ante aquello que le antoja la presencia de una mujer incrustada en la roca y más allá, una bestia de largos cuernos, le impulsan a tomar un trozo de madera encendida y la aproxima a las imágenes que despiertan y se mueven, en la cercanía de la luz las irregularidades permanecen y desaparecen las sombras formantes de figuras, pero intuye los seres aprisionados en la pared, la ceniza de la sucia mano al palpar la pared deja la impronta grisácea de su silueta. Hendiduras y protuberancias de distintos tamaños y formas, impulsaron a la intuición humana a terminar aquello que, en tiempos indefinidos, creyó ver a la luz inestable de las hogueras que alejaban a otros animales y los plasmaban, apresando sus manes entre las paredes, cual demiurgo repasó aquellas primigenias imágenes que le aguijoneaban con señales imaginarias, para clarificar las trazas inventó hisopos con la madera de las teas y las cenizas de las hogueras, con este instrumental y la sangre de los animales los primeros colores, experimentando dejó las imágenes en negativo de sus manos, quizás simbolizando la alegría de ese descubrimiento es el despertar de la conciencia creadora, sin embargo la racionalización estética tendría que esperar.

En una, en dos o en muchedumbres, la comunión del hombre con la tierra madre está simbolizada, moldeada en el éxtasis desenfrenado por el alma colectiva de la identidad, representado por los negativos de las manos, que en algunos casos incluye a hombres, mujeres y niños (La Cueva de las Manos en La Patagonia Argentina por ejemplo), estableciendo de esta manera una acción de sensualidad primaria, de identificación con el ser a través de su herramienta natural, estamos en presencia de una relación estética, como tal irrumpe entre ambos y adquiere la caverna cualidades hierofánicas: es útero y madre protectora, poseedora de los elementos básicos para crear y mantener vida. Bajo su cobijo el ser humano, arquitecto transmutador, decoraría ese hogar y rememorarían, al momento del descanso, los integrantes del grupo lo vivido durante las jornadas diarias.

El entusiasmo primario por la piedra, va más allá del forjamiento de herramientas para la sobrevivencia y el trabajo, de los guijarros convertidos en puntas de azagayas, el moldeadode la madera para afirmar el sostenimiento al momento de arrojar la lanza, dentro de la piedra están apresadas figuras humanas o animales, tal como lo manifestarían en el futuro lejano escultores como Miguel .l﷽﷽﷽﷽﷽﷽el oresas humanas o animales, tal como lo manifestarego cualidadesÁngel. Pero no solo en el pedrusco, en la roca pared de cueva transformado en bajo relieve, también en los huesos, en las astas de marfil o en la madera y, más tarde, en la tierra moldeada y quemada, terracota antropomórfica los humanos dejan que su necesidad de testimoniarse este presente: es un acuerdo entre el transformador del entorno, arquitecto, transmutador implacable y la naturaleza que se va a mantener a lo largo de la presencia humana en el planeta hasta el presente.

Una china de caliza colítica de aproximadamente 12 ó 13 centímetros de largo, 6 ó 7 centímetros de ancho y una circunferencia de 16 centímetros mantuvo encerrada en su interior a la más nombrada y conocida de las vírgenes paleolíticas: La Venus de Willendorf. Inscrita en un óvalo fue tallada por mano humana y reducida la piedra a 11,1 cm de largo, 5,7 cm de ancho y una circunferencia de 15 cm. Por sus dimensiones se supone transportable de uno a otro lugar por sus cualidades mágicas, la imposibilidad de mantenerse en pie por si sola, la ausencia de rostro humano, cubierta la cabeza por un cerco e esferas, pero de proporción grande hace suponer la importancia de su inteligencia, al igual que los desproporcionados senos y el abultado abdomen expresen, de alguna manera, su jerarquía dentro del grupo humano: juicio luminoso, inteligencia y fecundidad.

En la trama de cúpulasy de esferas se desvela, quizás,el sentido de esas primeras formas de consignar en símbolos la presencia de lo sagrado : su remisión a un principio vital y fecundador que asegure el engranaje dinámico de la vida que renace y se renueva.

Tal remisión se confirma en la decisiva intervención que produceel primer despegue del centro de gravitación del muro: la creación de una figura exenta(que, sin embargo, no hace sido destacar y resaltar el accidente de una roca extendida y sobresaliente) (Trías, 1996; 161)

La irrefrenable necesidad de expresarse del ser humano se presenta en toda materia a su alcance y nivel técnico; grabados, talles en piedras, huesos bajo, relieves testimonian ese andar que caracteriza a los humanos. Se produce, como sabemos en toda relación estética, la intervención dos factores fundamentales: un sujeto – perceptivo/activo (en este caso el individuo humano)-, y un objeto (en este caso la naturaleza) que actúa sobre él para poner en marcha un proceso de interacción entre ellos. Mientras alguno de estos elementos no esté en presencia del otro no se produce una situación estética, por lo que los términos de está relación son inter dependientes (cfr. Cordido. 1999; 38)[xiii]

El interés por la creación es inherente al hombre, tal como lo es el trabajo de allí que entre sus primeras manifestaciones del arte estén aquellas que se ubican al lado de la cosa utilitaria, en estrecha urdimbre con las labores diarias y con lo que servía al grupo humano con el que se identificaban. La conciencia de su forma humana se encuentra estilizada en las diversas pinturas en las grutas donde se encuentran las escenas de cacería o los enfrentamientos entre grupos humanos, así como escenas delas cosas sagradas y de los sacerdotes o relacionado con ellos: disfrazados con pieles para apoderarse de sus espíritus, uniones entre chamanes y hembras.

Ello explicaría el porqué en las primeras reflexiones de los filosofantes griegos sobre lo bello, estuviesen estrechamente vinculados con lo bueno y la imitación de lo natural como una de las fuentes artísticas. Leamos por un momento a Empédocles:

«Mas por el modo como los pintores

-por Metis, sobre el arte, bien alumbrados varones-,

decorar variadamente, las tablas a los dioses ofrecidas,

en sus manos tomando

multi colorados pigmentos,

mezclando armónicamente

de unos más de otros menos,

con todos ellos haciendo

ideas a las cosas parecidas,

-y de árboles las pueblan

de varones y de hembras,

de aves y de fieras

y de peces que el agua alimenta-,

de parecida manera no te engañe la frente

cual si de lo mortal otro fuera el origen (García Bacca; 1972.26)

Antes que nada, a los ojos, oído, tacto y gusto del artista, las cosas no son lo que son, (y ello es válido para el humano del paleolítico, sea africano, griego, o chino), sino lo que pueden llegar a ser por su acción formante, de construir desinte­resadamente: forma, olor, musicalidad y color. Tienen de suyo las cosas aquellas que el artista puede dotarles y que existen fundamentalmente en su imaginación, que crecen en la obra con su propio argumento, el cual le va exigiendo, se va formando en un proceso dialéctico, en un diálogo entre ellos, (artista y obra de ar­tis­ta), para construir un dominio que les garantice es­capar del olvido que no es otra cosa si no la muerte; ello confirma las aseveraciones aristotélicas en el libro primero de su Metafísica[xiv] y es el que son ingénitos de la humanidad la necesidad de saber y del arte, las cuales se manifiestan en una irrenunciable necesidad de testimoniarse mediante la plasmación de su imagen en las diferentes etapas de su devenir histórico.

Los rastros de la presencia humana y su diversidad en todos los continentes se muestran esquivos y aunque su traza, de vestigios discontinuos, pareciera impugnar la certeza de su continuidad en la línea del tiempo histórico, se nos presentan desde el paleolítico perfectamente identificables con las características antropomórficas. ¿Cuándo se manifiesta la necesidad de dotar a la piedra de una vida propia, o pintar murales en las paredes de la cavernas enaltecidas por la actividad creadora del género humano el proceso histórico?:

Aparecerá en el momento en que la conciencia, al llevar a cabo una conversión radical que supone al anonadamiento del mundo, se constituya a sí misma como imaginante. […]nos vemos forzados a reconocer que el objeto estético es un irreal.[…] Sencillamente lo que se manifiesta a través de él es un conjunto irreal de cosas nuevas, de objetos que no he visto y no veré nunca. (Sartre:1964; 278)[xv]

La evolución del género humano se nos manifiesta en el principio de los tiempos en una persistencia por variaciones escalonadas, llenas de vacíos y continuidades, cuya marcha podemos inferir por los restos materiales dejados y encontrados, en muchos de los casos por el azar, en todo ese proceso, lleno de trompicones, encontramos como constantes las representaciones de la figura humana y sus narrativas que dependen de los vínculos instituidos con las ideas que las sociedades han establecido como normas morales y éticas, los artistas –al igual que los científicos o los pensadores en general- no tienen siempre afinidades con el poder, en esos momentos de la historia humana y sus sociedades es cuando aparecen las conciencias que propiciarán, de una u otra manera, la irrupción de las nuevas ideas, músicas y representaciones. Sin embargo persistirá, aún en nuestros días, el culto al útero-cueva, en Centroamérica y México por ejemplo,y la vagina madre de toda la vida Origen del Mundo, como denominara Gustave Courbet aquel desnudo realizado en 1866 para el coleccionista Khalil Bey, en donde se contempla el cuerpo femenino totalmente descubierto, salvo el rostro y parte de los hombros,y en posición supina mostrando al observador tan solo el paisaje de su cuerpo: las piernas separadas, el sexo coronado por el matorral de pelo rojo oscuro, abierto en la que los españoles llaman una “sonrisa vertical” (Manguel. 2002;124)[xvi]

Se estiliza la figura humana

Cada civilización va dejando su impronta en la representación del cuerpo humano, bien sea adosada a sus edificios como esculturas, adornos, murales , en la cerámica como elemento decorativo o como modelados en terracota, atrás van quedando las diferentes deidades de la fecundidad (La Venus de Willendor, de Dolní Věstonice o la de Laussel), aunque se mantengan, en esos desarrollos humanos, las fantasías primigenias en el inconsciente colectivo “las primeras leyendas de un mudo mítico anterior de nuestra tradición literaria, como un crepúsculo en la lejanía” (Gadamer; 2011, 112) cobrarán nuevas narraciones. Los chamanes, vestidos con pieles de los animales invocados para capturar darán paso a semidioses como Heracles con la piel del león de Nemea, las copulaciones hierogámicas que servirán de motivos para la escultura o la decoraciones de las casas en los murales, toda la historia real o mítica de cada florecimiento urbano se plena de apareamientos entre seres de distinta naturaleza que dará origen a diversos seres híbridos (faunos, centauros, seres alados con cabezas de aves) dioses y semidioses.

Las representaciones del Dios entre Nosotros (o Faraón) obliga a los artistas y artesanos egipcios a presentarlos lo más cercano posible a la concepción estilizada del cuerpo de los dioses, como por ejemplo en el bronce dedicado a Isis amamantando a Horus, donde las imágenes de ambos dioses carecen de la actitud hierática presente en casi toda la iconografía mural y escultórica egipcia, domina en la composición la de un triángulo escaleno, mientras las figuras humanas que componen el conjunto están sometidas al mismo canon de los isósceles de las representaciones escultóricas del Rey Mikerinos y Reina Jamerernebty, o en relieve hundido de Ramses III y su esposa, ambos grupos que están sometidos a la doble rigidez del triángulo isósceles –uno superior invertido y el otro con la base en la línea de tierra- que se intersectan a nivel medio de cada figura para justificar la delgadez de la cintura en ambos cuerpos, sin ningún signo de movilidad, mientras los hombros amplios proyectan fortaleza; ambos son casi de la misma altura, poseen las mismas proporciones, aunque difieran ligeramente de tamaño. Las vestimentas se muestran, al igual que el cuerpo, sumamente rígidos y sencillos reflejando cierta transparencia para encumbrar la anatomía humana de los descendientes del cielo.

Es particularmente importante en los ejemplos citados el de Isis amamantando a Horus, porque el motivo de la madre alimentado es una constante en, prácticamente, todas las culturas y lo vamos a encontrar en las civilizaciones mesoamericanas, sumerias y mesopotámicas, en la India con Davaki dando de mamar a Krisna y en el cristianismo desde las catacumbas, la de Priscila por ejemplo, donde el Sagrado Niño sujeta el pecho de la Madre Virgen y mira hacia los observadores. En la actualidad para nadie es un secreto que la sexualidad acompañará por toda su existencia a cada ser humano y una de sus primarias manifestaciones es el acto de la lactancia.

La irrupción de Apolo

…el saber y la facultad de comprender son más bien patrimonio del arte más que de la experiencia; y nosotros consideramos a los hombres de arte superioresa los hombres de experiencia, porque la sabiduría está en todos los hombres en razón de su saber… En efecto, los hombres de experiencia saben que una cosa existe pero ignoran por qué existe; en cambio los hombres de arte conocen a la vez el porqué y la causa.Aristóteles.

Para occidente la eclosión de civilizaciones mediterráneas marca el inicio de las profusiones culturales y con ellas las diversidades de representaciones de la figura humana; tal proceso no se produce súbitamente sino queson producto de sucesivas invasiones y la asimilación de una mixtura de saberes entre los pueblos invasores y los asentados allí anteriormente, es lo que va a producir el milagro griego después que los aqueos destruyeran la civilización minoica, plasmado en la leyenda/mito del minotauro.

El genio heleno transforma los mitos y religiones en las que los hombres son hijos de los dioses, en dioses ellos mismos, el panteón griego está habitado por dioses profundamente humanos, en los que grandezas y debilidades son antes que nada pertenecientes a la humanidad. “Así, Grecia, poco a poco, lleva las formas de la vida y las formas de arte extraños, a la dimensión humana” (Malraux. 1956;74) esta última afirmación especifica un modo de pensar distinto al que estaba impuesto en otras culturas: al aqueo conocedor de los temas míticos no se complacía ni admiraba la derrota del ser humano, para compensar tal sentimiento reconquista la trama y las pone en manos de sus poetas el desarrollo de la tragedia y el teatro;otro tanto hará con su escultórica, por primera vez la figura rompe la rigidez de la forma hierática agregando a sus divinidades la sonrisa, dotando a sus divinidades, héroes, semidioses, en general a todos los moradores del Olimpo un esplendor de humanidad.

Apolo es la concepción de la belleza masculina y del poder creador; Atenea nutre de sabiduría; con Afrodita aflora la sensibilidad; en Ares el espíritu de la guerra, mientras Hermes encarna las comunicaciones y el intercambio que permitió la expansión comercial que pobló el espíritu aqueo al Mediterráneo. El Olimpo es un inventario del alma humana donde conviven todossentimientos y cualidades de la humanidad y ello no es de extrañar por la preferencia hacia las cuestiones del espíritu que mora en el alma del pueblo griego, concepción que se expresa en Metafísica de Aristóteles la llamamos teología: no hay duda, en efecto, en que si lo divino está presente en alguna parte, esté presente en esta naturaleza inmóvil y separada (pág. 147) condensada en la estatuaria.

Se inicia, con la escultórica griega, una ruptura violenta del sojuzgamiento del ser humano a las imposiciones universales de la naturaleza y las divinidades, que se expresará, en la escultórica del período arcaico, en su moderada desnudez del Atleta de Kourus: hecha en mármol nos presenta a un hombre de pie, con los brazos hacia abajo, los puños cerrados y firmes junto al tronco y las piernas. La estructura geométrica estirada, tensa que recuerda a la egipcia del rey Mikerinos y esta encerrada en ejes verticales inmóviles dentro de dos triángulos isósceles que se interceptan a la altura del abdomen muy reducido en cuanto a la anchura de los hombros la influencia egipcia se evidencia, también, en la posición recta con una pierna enfrente, que demuestra fortaleza y determinación. La verdadera innovación escultórica griega fue el descubrimiento de la naturaleza humana lo cual les tomó varios siglos:

Este descubrimiento del hombre se realizó en dos tiempos: el físico primero y el moral después. Fueron necesarios no menos de tres siglos para experimental el cuerpo humano «como tal»: los siglos vi y v, para la anatomía viril; el iv, para la mujer. Después del estadio, los artistas exploran el gineceo. Y ya en posesión del conocimiento de los cuerpos les infunden la expresión del alma. Iniciada en el siglo iv, esa gran investigaciónde las pasiones concluyeen la época helenística (Bazin.1981; 69-70)

El desarrollo sostenido de la escultura griega con sus grandes maestros es producto de la necesidad de salir de la influencia egipcia con su rigidez frontal, las ciudades estado griegas, con sus talleres de escultura, esparcidas por todo el Mediterráneo irían aprendiendo los secretos de los sexos y cómo expresarlos: “el Peloponeso parece haber preponderado en la realización del atleta desnudo, expresión severa de la fuerza concentrada. La Jonia, en cambio, creo el tipo femenino de encanto un tanto precioso, con los ropajes de lino transparente (chitón e himatión) que dejan adivinar el dibujo del cuerpo” (Bazin. 1981; 80).

La simplicidad de las líneas caracterizará y se conservará en el dibujo griego, que a la vista de un observador poco informado del presente podría verlo como arte actual, todo ello conduce a la creación de una visión racional de realismo, superando el naturalismo, el cual se mantendrá en muchas de las culturas orientales incluyendo aquellas en las que los macedonios de Alejandro contactaron e influenciaron con el helenismo. La satisfacción y el placer de los sentidos se va difundir en todo el mundo conocido con la expansión desde Macedonia hasta el valle del Indo y las conquistas romanas absorberán las concepciones etrusca y helena de la representación de la figura humana, desarrollando la erotomanía presente en las ruinas de Pompeya y Herculano.

Variados son los cánones griegos de la división del cuerpo humano para lograr la escultórica representación de la figura humana, maestros como Policleto, Mirón, Preexísteles o Fidias sientan las bases para el desarrollo posterior de las imágenes en la escultura tanto del reposo como de la acción; los notables movimientos sugeridos por el ropaje y las torsiones corporales de las representaciones en los frontones de los templos, son estallidos de la hazaña creadora, presentes por ejemplo en el Partenón de Atenas; la pasión o el reposo que agitan o calman las pasiones en volumétricas expresiones y surge como por encanto la Venus de Milo con sus dos metros de alto en el bloque de mármol que se inclina sutilmente sobre su cadera con el apoyo de una de sus piernas, la derecha que sostiene al cuerpo dejando en libertad a la izquierda, rompe, de esa manera, la frontalidad del reposo con el movimiento sugerido de todo el cuerpo incluyendo la posición de la cabeza que no mira hacia el frente. El contraste entre la desnudez de la parte superior, donde el trabajo del escultor se expresa, voluptuosamente, llevando al mármol a producir la sensación de la piel que se amplifica con la luminosidad, dependiendo del lugar en el se coloque la fuente principal de luz; el torso desnudo hacia el vestido resplandece por el cuidadoso trabajo del tejido, donde el escultor se enfoca en los pliegues en los que percibe la levedad de la tela de lino.

Persistencia de lo divino

El espíritu de la escultura antigua subsistió durante los siglos ivy v en los sarcófagos, grandes obras en mármol donde a partir el siglo II, se hacían sepultar los paganos, cuando por influencia de las religiones orientales (y entre ellas el Cristianismo) vino a sustituirse la incineración por la inhumación.Germain Bazin

La división occidente y oriente, entre Roma y Bizancio, caracterizará el fin del imperio romano y la ausencia de nuevas propuestas de representación; los espacios conquistados en la pintura y del cuerpo humano en la escultura, permanecerán prácticamente inalterados durante el medioevo: la expresión plástica se mantendrá, en regresión, al sometimiento de las fuerzas divinas, sobrenaturales aunque se desarrollarán nuevos materiales técnicos. Se renueva el antiguo acuerdo de la expresión de la sumisión ante los designios divinos de un dios redentor; aparece y se profundiza la grieta entre el paganismo politeísta de las antiguas religiones, y la imposición de una nueva observancia oficial, monoteísta, aunque en el novedoso panteón, iniciado en los lóbregos subterráneos de las catacumbas, se sustituyan a las antiguas divinidades por otras de poderes más difusos. Es una tarea inútil y fatigante tratar de encontrar en la decadencia de occidente la metamorfosis del arte antiguo en el arte bizantino “conocemos el carácter que une algunas figuras de las catacumbas a las de Palmira, de Fayum y de la primera Bizancio; el vencedor del espíritu romano en el Bósforo no es el desorden ni la sexualidad: es el Oriente” (Malraux; 1956. 172)

Todo proceso de civilización y conquista conlleva una caligrafía y una gramáticaartístico cultural, la presencia helenística en Asia que se produce a través de las ásperas arenas del desierto y por la selva húmeda tropical, trae el mensaje artístico griego y llega como la propuesta de liberación humana igualándola, con el destino de un ser supremo, así las antiguas formas expresivas conjugarían el llamado arte bárbaro y el cristianismo, en los terrenos occidentales del imperio, dando origen a las manifestaciones del arte cristiano románico y en Bizancio, en el oriente, a partir del 395, como otro gran foco de las manifestaciones artísticas del culto cristiano que se mantendría hasta las invasiones islámicas. En ambas partes producto, de la escisión del imperio, el espacio plástico y la representación de la figura humana se mantendría prácticamente indemnes bajo la égida de la concepción greco romana, salvo una que otra alteración, básicamente manifestada en los mosaicos ya usados como elementos ornamentales, a los que se trasladan las representaciones cristianas de las catacumbas y los frontones de los templos, buscando en el espacio plano, bidimensional, la tridimensionalidad escultórica.

Fueron más las razones de una necesidad contemplativa ante el arrollador impositivo y despótico del imperio que impuso una renovación a los valores necesarios de espiritualidad, una regresión a las tradiciones, en Bizancio y en Roma el lujo homicida de la espada cayó ante la necesidad auto curativa de la sociedad:

Fue por un conocimiento intuitivo y místico, y no racional que el hombre franqueó el abismo que separa el más allá del mundo de la apariencias. De todas las religiones de Oriente que parecían disputarse el Imperio, era el Cristianismo la más espiritualista, la que salió triunfante. El Cristianismo sometía el destino humano a una vida futura, como la religión de los antiguos egipcios, la cual influyó algo a loscristianos primitivos (Bazin; 1981. 103-104)

El helenismo transportado por los macedonios a Eurasia y a la India es una revelación de sensualidad manifestada en la escultura fundamentalmente en Siria y Afganistán del antiguo imperio persa y en Egipto.En cierta forma el arte antiguo de los dioses se restablecía a través de un único y salvador, pero convivía con la necesidad de alcanzar el carácter humano, desaparecido el olimpo había dejado de ser la morada exclusiva del innumerable cortejo de deidades al cual no se tendría jamás acceso; la nueva religión, emergida del judaísmo, ofrecía un nuevo ygrandioso lugar para todos, especialmente para los desposeídos y “pobres del espíritu”: el cielo. Lugar místico en el que tenían cabida las multitudes analfabetas que acudían en la búsqueda de redención, esta afluencia aluvional de iletrados y desposeídos, marcó la necesidad de dejar a un lado el aborrecimiento heredado de los hebreos a la representación plástica de las imágenes, especialmente del Cristo Redentor y de los nuevos miembros del paraíso cristiano.

El rechazo inicial y la posterior aceptación forzada de las imágenes como objeto de culto, impuso la depuración de las mismas y la adopción de antiguos rostros con nuevos nombres que acercaban el edén prometido a los terrenos de los humanos, fue un proceso de sincretismo cultural acompañado de justificaciones teológicas, la figura humana plasmada serviría de mediadora sobre la que se afianzaría la necesidad de la fe para llegar al credo, de esta manera el arte se convierte en instrumento idóneo para transmitir el credo y al transformarse en símbolo adquiere nuevamente su pujanza ancestral. El alma cristiana se aloja en las formas antiguas de la misma manera que las iglesias se alojarán en los edificios imperiales (Malraux. 175), el Cristianismo, ya titulado religión oficial, procedería con la mentalidad de todos los conquistadores, tanto en Roma como en Bizancio: acoplando a los novedosos dogmas del reino de los cielosa los deseos del exoneración del castigo y vida eterna, a través de la lectura inmediata, proporcionada por la visión de las representaciones extraídas y remozadas desde los cementerios subterráneos, refugios de los mártires y lugares de reunión para la difusión del cristianismo.

El cristianismo adopta las imágenes y técnicas existentes en la Roma imperial, el gusto por el retrato transforma la cabeza de Aquiles de uno los frescos pompeyanos en un rostro del ángel de la Iglesia de Santa María Maggiore, pervive por un tiempo la representación del paisaje como parte de la presencia sobre la tierra, pero el mismo motivo en el mosaico bizantino desaparece: nada que aprehenda la presencia terrenal en los símbolos sagrados debe distraer la atención del devoto fervoroso; el Buen Pastor presente en las catacumbas abandona la bidimensionalidad y se convierte en escultura;Hermes, que estaba más cercano a la vida, ahora será Cristo, cuya fisonomía está más próxima a los efebos griegos que a la de los duros rostros de los pastores hebreos, y desplazará a César emperador, en este proceso de sustituciones las representaciones imperiales y retratos desaparecerán de la luz del sol para eternizarse bajo tierra hasta su reaparición con la llegada del renacimiento, igual suerte correrá el espacio plástico de la pintura. Algunos redescubrimientos, rescatados de la memoria pagana, aparecen: las composiciones seriadas indefinidas, como las Santas Mártires, son equivalentes a los arqueros de los frisos persas; la composición sin línea de tierra y con perspectiva falsa donde el tamaño de las imágenes no es producto de su situación relativa en el plano sino que, al igual que los egipcios, es por la importancia de los personajes; en algunos frescos hace su aparición la aplicación de la perspectiva invertida. Todo apunta a la afirmación de Arnold Hauser[xvii] que la pintura, y el arte en general, de este período se identifica por la simplificación de las formas, la renuncia a la profundidad espacial y el tratamiento caprichoso de las proporciones del cuerpo humano; aunque se deslinda de sus relaciones con el resto de la sociedad mantiene una profunda espiritualidad, donde el artista cabalga a medias entre el cristianismo, recién impuesto oficialmente, con el apoyo de ambos imperios, y el paganismo ancestral debilitado,

El arte cristiano primitivo de los primeros sigloses solo una forma más evolucionaday, hasta puede decirse, una derivación del arte romano […] Las obras de la última época imperial, sobre todo de la época constantiniana, anticipan ya las características estilísticas esenciales del arte cristiano primitivo: muestran la misma inclinación haciala espiritualización y la abstracción; la misma preferencia por la forma plana, incorpórea, indefinida; el mismo impulso hacia la frontalidad, la indiferencia por la vida orgánica, vegetativa … (Hauser, 1980. 159)

El magnificencia del estilo imperial se desvanece ante los acuerdos papales y los emperadores, la plástica se somete al misticismo y abandona la relación con la realidad, la composición se subordina a la decoración religiosa; desde las miniaturas de los libros hasta la escultura, sojuzgada por la arquitectura de las iglesias; el color será un artífice luminoso de la sacralidad que inunda los espacios de las iglesias, a través de los coloridos vitrales, otorgándoles el aliento cercano de la divinidad a los fieles que asisten a los actos sagrados: el arte que en las sociedades griega y romana había sido utilizado como elemento de propaganda asume, en ese momento y de manera abierta, el papel didáctico para el adoctrinamiento masivo.

Construyendo nuevos espacios

Cualesquiera que sean los diferentes puntos de vista a la hora de estimar el valor de las obras, está universalmente admitido como una verdad de evangelio que, durante los primeros años del siglo xv, y tras siglos de error, unos intrépidos hombres instauraron en Italia, y particularmente en Florencia, una fórmula de expresión plástica correspondiente a una fase superior en la evolución de la civilización humana. Pierre Francastel

El desvencijado imperio romano, con sus dos capitales Roma y Bizancio, será objeto de persistente invasiones y enfrentamientos bélicos lo que obligó a los estados a destinar ingentes recursos en la manutención y mantenimiento de los ejércitos, explica además la asunción pedagógica del arte y el interés extra estético puesto al servicio de la religión que constituye la base ideológica para la preservación del poder y del Estado: “para el pensamiento de la Edad Media no existen en relación con la religión, ni un arte existente por si mismo, despreocupado por la fe, ni una ciencia autónoma” (Hauser, 167). Situación que se mantendrá en occidente por lo menos hasta el siglo IX, después de la época carolingia cuando se impulsa hacia el cielo el gótico y su plástica, todo occidente queda bajo la égida francesa, en un proceso de renacimiento del espíritu greco latino, salvo Italia que comienza a planear su propio desarrollo renovador del arte, fundamentalmente con Giotto que incluye en su narrativa a la naturaleza y al hombre, a partir de la leyenda de San Francisco de Asís, se inicia de esta manera, en el trecentto, el camino hacia el Renacimiento Italiano del cuatrocientos, tendrá como norte y fundamento el cuerpo humano que conducirá hacia las numerosas tendencias del arte actual.

Massacio, Donatello, Paolo Ucello, Boticelli, Leonardo Da Vinci, Andrea del Castagno, Caravaggio, Giorgione y todavía faltan, nombres que abrieron el camino hacia la complejidad del arte contemporáneo actual (aunque hay que aclarar que todo arte ha sido y es actual e igualmente contemporáneo). Todos los nombrados, y muchos más (omitidos pero no olvidados), son necesarios, pero insuficientes, para definir un hecho irrefutable, incontrovertible: encarnan una etapa estética no vista antes del quattrocento, definida por ideas y fundamentos propios, no condicionados por razones religiosas o de estado y caracterizado por la búsqueda de un dispositivo teórico cuya piedra angular es la perfección del cuerpo humano.

Es el Renacimiento Italiano, la mayor aventura del pensamiento antropocéntrico en el arte: nada por encima del ser humano que constituye el centro donde gravitan y convergen todas las expresiones del género humano. Es un retornar a la naturaleza del espíritu griego y más allá, no solamente en las artes todas, lo es en las ciencias, es el inicio un proceso siempre inconcluso, ininterrumpido y congénito del género humano y es un momento trascendente evolutivo de la intuición primaria innata. En la pintura, representación del hombre, es la fuerza indetenible de un realismo que no se abstrae del ambiente y, aún con el pretexto de la religiosidad, lo incorpora a la narrativa siempre orbitando en torno al ser humano.

Adán y Eva, expulsados del paraíso, en la visión de Massacio le proporciona al cuerpo del hombre y de la mujer el volumen del dolor por aquella pérdida tan suprema e indescriptible, como es recibir el castigo de Dios, ellos que habían visto, con los suyos, los ojos del creador, ahora, por desobediencia, perdían la luz de su mirada. Rebeldía manifestada, por dos inocentes criaturas, que hacía caso a la naturaleza curiosa de la que les había dotado su creador: el omnipotente, omnisapiente y omnipreditor, Señor Dios.

A la caverna del paleolítico, útero protector contra las inclemencias de la naturaleza, los arquitectos y teóricos del renacimiento italiano establecen conexión entre las proporciones del cuerpo humano y los edificios ideales que habrían de ocupar, están plasmados en los textos de Leon Battista Alberti, en los de Piero della Francesca, quien traslada los conceptos arquitectónicos a la pintura, por ejemplo con La Vergine della Miserazione, dondeel cuerpo de la virgen es simultáneamente una figura humana y un templo, con su manto cubriendo a los fieles arrodillados en actitud orante ante ella, estas propuestas urbanas destinadas a los habitantes de las ciudades, retomadas, desarrolladas y las expresadas por Vitruvio, en sus textos «De Architectura» ( 27 y 23 A C). La presencia arquitectónica va a estar presente en muchas de las pinturas renacentistas, la mayoría de los grandes artistas de la época sucumbieron a la tentación del diseño de edificios y urbanismo.

Limitaciones de espacio nos impulsan a decidir entre dos pintores del período, con estilos diferentes, distintas ciudades y momentos,: uno del cuatrocientos, el florentino Sandro Botticelli, y el otro del quinientos, Giorgione, veneciano. Y un escultor Miguel Ángel.

Es Sandro Botticellli de espíritu refinado de un dibujo de línea firme y armoniosa, equivalente a un exquisito movimiento musical inspirado en alguno de los sonetos o las canciones del Canzoniere del poeta Petrarca en forma de frottole o, quizás, mas acertadamente, de un madrigal interpretado por un laúd. Esta equipolencia entre línea color, poesía y la música es lo que algunos críticos han querido encontrar en las obras maestras del pintor (La alegoría de la primavera y El nacimiento de Venus), que nos recuerda la famosa frase de Leonardo Da Vinci al comparar la pintura, música y poesía como de la misma naturaleza en la que los colores por sus tonalidades son los matices de los versos.

La exaltación armoniosa de la figura femenina que encontramos en La Alegoría de la Primavera, la vemos reiterada en varias de las obras del maestro: El nacimiento de Venus, quizás la más famosa y representativa, en La calumnia, encontramos a Venus situada en esta obra hacia el margen derecho buscando el balance de la zonas áureas de la composición. Aunque en la Alegoría, primera obra nombrada, todas las imágenes aparecenvestidas y cubriendo los cuerpos, salvo las tres gracias en las transparencias de los velos dejan vislumbrar la desnudez de sus anatomías, tanto en El nacimiento, como en La calumnia, las cabelleras vibran, los paños vuelan las olas se agitan al ritmo de una línea inquieta produciendo en el conjunto una continuidad de movimiento abstractos que supeditados a loas agitaciones, dinámicas e incansables del viento, un elemento que entiende el espectador en su sola observación del cuadro.

El nacimiento de Venus está destinado quizás a desentrañar el mito en el ue la belleza y el espíritu, van en comunión con el cuerpo humano, tesis que también está presenta en La Alegoría de la Primavera con la diferencia que en esta el movimiento está dispuesto a la inversa. El soplo de vida es insuflado por los Céfiros situados a la izquierda de la composición y que agitan todo aquello que rodea a la figura desnuda de la mujer que emerge desde la concha marina de nácar, enseña de un escriño en el que se aloja la riqueza. Un aparente desequilibrio diagonalizado por los vientos sobre una inestable mujer desnuda se ve compensado por la hora que se apura con el ropaje para vestir a Venus, situada a la derecha del conjunto la costa contribuye a darle un sentido de amplitud, profundidad, lejanía y dilación a la llegada de la Diosa desde la integración con la naturaleza. El cuerpo desnudo y aislado de la Divinidad elimina cualquier el rastro de intemperancia erótica, es un instante de alegría incontenible del ambiente, expresado en la agitación de las aguas saladas, las flores que se abaten y el pudor de la cabellera que cae agitada y sostenida por mano de la diosa sobre el sexo.

Un nuevo realismo emerge entre 1500 y 1510 en donde el hombre por amor a la naturaleza va a anticipar una relación diferente entre el hombre, que continuará siendo el epicentro de las reflexiones, y la naturaleza que se abate sobre el ser humano el cual ya no se abstraerá de la existencia del ambiente, este se humanizará en el arte pictórico y, al igual que en el paleolítico, será sometido por amor e identidad entre ambos en las obras de Giorgione, es el final del renacimiento y la anunciación de la era moderna en la plástica que entrará de la mano del veneciano.

Tres obras son fundamentales para entender la expresión plástica de Giorgione: La Tormenta, que se encuentra en la Galería de Venecia; Los tres filósofos y Venus dormida. Estas obras no pretenden narrar, no tienen una temática o historia precisa, religiosa o mitológica, su objetivo no es otro que mostrar para desconcierto de críticos contemporáneos del pintor, como Giorgio Vasari, quien expreso su estupor al afirmar que el artista, en su opinión, no se planteaba un tema definido al ejecutar una obra.

Llega esta afirmación de Vasari a nosotros, a través de una conferencia dictada en la Universidad de Columbia por Lionello Venturi y recogida en un opúsculo denominado Cuatro pasos hacia el arte moderno[xviii] . En La tormenta, después de un examen de rayos X revelan que ciertamente el artista no tenía un esquema previo, un boceto, de acuerdo a los críticos, en sus exámenes forenses, comenzó la obracon una mujer bañándose, luego la cubrió y la sustituyo por un soldado, la inserción de unas ruinas a la izquierda de la composición, quizás para equilibrar el cuadro en relación al poblado que se observa al fondo y derecha; le da un toque misterioso la indiferencia de la mujer y del hombre ante la tormenta que se avecina. No entraremos a analizar las otras tres obras nombradas de Giorgione por razones de espacio, pero hay una obra en especial, Concerto Campagnuolo, que es una especie de anunciación de Le déjeuner sur l’herbe de Manet, del cual nos ocuparemos más adelante.

La nueva liberación

Manet y Cézanne

Desmadejando el hilo y retejiendo la tela

Estamos llegando así al final del espacio concedido, que por lo breve trataremos de precisar algunos hechos que hemos visitado de la experiencia humanaen la creación e identidad de su imagen, podemos afirmar que la arrolladora presencia del género humano sigue transformando el planeta y quizás prontamente adecuará y establecerá su presencia en el cosmos, como consecuencia es viable un cambio de su apariencia y posiblemente de sus formas y técnicas de representación.

Casi desde su irrupción en la tierra el género humano ha tenido conciencia en si de su diferenciación con los otros animales que le precedieron, este estado de conciencia se transforma rápidamente, en términos de ciclos históricos, en conciencia para si; el primer estadio de conciencia lo lleva a procesos de identificación con sus similares, tal como lo hacen otros animales, pero a diferencia de estos, tiene que buscar otras formas sofisticadas de hacerse entender, lo cual hace imperioso el crecimiento intelectual y como consecuencia inmediataproduce la invención de los lenguajes articulados yla necesidad de entenderse con otros congéneres, que hace imperioso el proceso de comunicación; y este explica la transformación de los espacios geográficos las cuevas serán los úteros protectores contra las intemperies y espacios para la recreación de las aprehensiones intuitivas y reflexión, como resultado la elaboración y perfeccionamiento de sus herramientas, son testimonio del sentido de las formas, equilibrio, volumen, pero además que sus representaciones en los muros multiformes de las cuevas y el establecimiento de relaciones entre los diferentes grupos humanos, el cual es, a su vez se expresa con la comunión primaria con el planeta se manifiesta inicialmente con las imposiciones de manos y otras manifestaciones de expresiones del arte rupestres; todas manifestaciones de arte, en un constante proceso de continuidad y recepciones de otras expresiones, conllevan la existencia de un rasgo que las distingue de las demás, y dependen de las ideas de cada sociedad donde se desarrollan.

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Webgrafía

http://wiki.ead.pucv.cl/Archivo:Mcamusprehistoria4.jpg

Notas

Notas.

[i] Este texto se circunscribe a algunos de los aspectosde la representación de la imagen humana en las artes plásticas desde una posición en la que confluyen la antropología, la filosofía y la estética.

[ii] Docente de La Universidad del Zulia. Cineasta.

[iii] Trías, Eugenio. (1996; 72). Diccionario del Espíritú. Editorial Planeta. 1996

[iv] Gadamer, Hans-Georg. Estética y hermenéutica. Introducción Ángel Gabilondo. Traducción de Antonio Gómez Ramos. Editorial Tecnos (Grupo Anaya, S.A,)/Alianza 3ª Edición. 2011. España.

[v] Los denominamos reales/irreales por su condición dual son reales en cuanto a estar presentes e irreales por ser representaciones

[vi] Dorfles, Guillo (1975). Para una nueva teoría de la tragedia (sobre los valores estéticos-antropológicos de la tragedia).Fernando Torres Editor. Valencia, España.

[vii] Bazin, Germain (1981). Historia del arte, De la prehistoria a nuestros días. Ediciones OMEGA S.A. Barcelona, España.

[viii] Malraux, André (1956; 281, 283)

[ix] García Bacca, Juan David. (1997). Antropología Filosófica Contemporánea. 2ª reimpresión. Anthropos Editorial. Barcelona España.

[x] Escapa a nuestro propósito desarrollarel problema filosófico de la verdad que es al menos bifronte y de acuerdo al número de involucrados, así como cada suceso tiene varias interpretaciones, la visión que tenemos en la actualidad del arte rupestre es producto de nuestras especulaciones condicionadas por la ideología de los estudiosos.

[xi] Zatonyi, Marta, (1992). Una estética del arte y el diseño de imagen y sonido. 2ª edición. Editorial CP67. Buenos Aires, Argentina.

[xii] Echeverría, Bolívar (2010) Definición de la cultura. 2ª edición. México: Fondo de Cultura Económica, Editorial Ítaca, México.

[xiii] Cordido, Ivork. (1999). Un paseo por la estética. Editorial Sinamaica. Maracaibo Edo. Zulia Venezuela

[xiv] Aristóteles. Metafísica. Libro Primero Colección Obras Maestras. Editorial IBERIA, S.A. (1971) Barcelona, España.

[xv] Sartre, Jean-Paul.(1964) Lo imaginario. Colección Biblioteca clásica y contemporánea. Editorial Losada, S. A. Buenos Aires. Argentina.Traducción: Manuel Lamana. Pag. 278

[xvi] Manguel, Alberto. (2002) Leyendo imágenes. Una historia privada del arte. Grupo Editorial Norma, por Banco de Ideas Publicitarias Ltda. Impreso en Colombia.

[xvii] Hauser, Arnold. (1980) Historia de la literatura y el arte. Editorial Guadarrama/Punto Omega. 16ª edición, Madrid, España.

[xviii] Venturi, Lionello (1960) Cuatro pasos hacia el arte moderno. Ediciones Nueva Visión. Buenos Aires, Argentina