1. Narradores fantásticos y dónde encontrarlos.

NARRADORES FANTÁSTICOS Y DÓNDE ENCONTRARLOS

temario elaborado por María Bastarós para

APUNTES DESDE EL VALLE INQUIETANTE

ESCUELA FUENTETAJA, 2021.

Narrador, una introducción.

Focalización.

Tipos.

Personas; vicios y virtudes.

La primera persona:

El narrador-autor.

El YO: Recuerdos e imaginación.

El YO dentro de la ficción.

El narrador-personaje.

Los demás VS. Los Otros.

La Cabeza Diabólica. 

El narrador okupa. 

La investigación como cimiento.

La narración prismátca.

La capacidad rupturista de la Segunda persona.

Bibliografía.

El YO. Narrador-autor.

Nada se opone a la noche, Delphine de Vigan.*

Cosas Vivas, Munir Hachemi.

Mi lucha: la muerte del padre, Karl Ove Knausgard.

La noche de la pistola, David Carr.

Incursiones del Yo en la ficción.

Historia de España Contada a las niñas, María Bastarós.

Narrador-personaje.

Mi año de descanso y relajación. Mi nombre era Eileen. Otesa Moshfegh.

Los Demás vs. Los Otros

Lectura Fácil, Cristina Morales.

El incidente del perro a medianoche, Mark Haddon.

La Cabeza Diabólica.

Lolita, Vladimir Nabokov.*

El fn de Alice, A.M Homes.

Un Buen Chico, Javier Gutierrez.*

El Adversario, Emmanuel Carrer.*

El narrador okupa.

Las Chicas, Enma Cline.

Frida, Rauda Jamis.

Las horas, Michael Cunningham.*

La investigación como cimiento.

El Mundo Deslumbrante, Siri Husdevt.

La verdadera vida de Sebastan Knight, Vladimir Nabokov.

La narración prismátca.

Canción de vivos y muertos, Jesmyn Ward.

Las horas, Michael Cunningham.

Felices los felices, Jasmina Reza.

La capacidad rupturista de la segunda persona.

Tripas, Chuck Palahniuk.

1. Narrador, una introducción.

Para empezar a escribir no hace falta saber de antemano lo que queremos contar. A menudo las historias se van desarrollando conforme las escribimos, es el propio proceso el que las modela. Podemos empezar con una frase arbitraria -cosa que vamos a hacer en este taller- y pronto veremos hacia dónde nos conduce, qué es lo que nos pide el cuerpo, o la mente, pese a que a priori no lo sepamos. Aunque la historia no está ahí desde la primera palabra, el narrador sí lo está. Es una presencia absolutamente inevitable -siempre hay alguien que cuenta la historia-, y no es simplemente un vehículo de transmisión de la información. Debe servir a nuestras intenciones, podemos modelarlo para que así sea, no a través del contenido -eso es obvio- sino de la forma. Por eso, conviene hacerse ciertas preguntas.

¿Qué queremos conseguir con nuestra escritura?

¿Queremos sumir al lector en nuestro relato, hacernos invisibles para que se deje llevar sin problemas por los hilos de la ficción como en Lolita? ¿Queremos incomodarlo como en el relato Tripas de Palahniuk? ¿Jugar con él como en Niebla de Unamuno? ¿Queremos hacerlo testigo de nuestro proceso catárquico, confiarnos a él como en Nada se opone a la noche de Delphine de Vigan? ¿Lo vamos a tutear, o vamos a obviar su existencia? ¿Queremos hacer un ejercicio de estilo, o transmitir un contenido concreto de la manera más sencilla posible?

En suma: ¿qué narrador le va mejor a nuestra historia?

Dentro de lo que concierne a los narradores, debemos estar atentas a dos clasificaciones. No son interesantes en sí mismas, desde luego, pero conocerlas nos sirve para tener en cuenta todas las posibles formas de enfrentarnos -o abrazar, mejor- la escritura de una historia.

1. Focalización.

Un narrador puede tener diversas focalizaciones. La focalización se refiere a la información que ese narrador posee, y según cuál sea ésta, coincidirá con una persona narrativa.

Focalización cero: el narrador lo sabe todo. Todo lo que piensan los personajes, su pasado, incluso su futuro. Sabe más sobre los personajes que ellos mismos. Suele coincidir con un narrador externo -no un personaje dentro de la historia-, en tercera persona, y omnisciente.

Focalización externa: el narrador cuenta la historia desde fuera de la misma, la presencia a través de sus sentidos. Esto quiere decir que él lo ve todo, pero no accede a los pensamientos de los personajes. Se parece a una cámara de vídeo. Puede tener un tono más periodístico.

Focalización interna: aquí estamos ante un personaje que pertenece a la historia. Puede ser el protagonista o un testigo, o alguien que ha encontrado la historia de alguna forma y la traslada al lector por X motivo. En ese caso será un narrador-editor. Combina la primera y la tercera persona, es subjetivo, parcial y sesgado. Sólo sabe lo que él ve, oye y piensa. Puede ser, además, ingenuo, es decir, que sepa menos que el lector. Por ejemplo, si es un niño el que nos narra la historia, puede que él no sepa cosas que nosotros inferimos fácilmente del texto, por ejemplo, un lugar común muy usado:

“Papá y mamá estaban enfadados, saltaban y gritaban sobre la cama”.

Obviamente, el niño ha presenciado un encuentro sexual. El narrador ingenuo, sino está bien llevado, puede resultar un poco cargante.

1.2 Tipos

Internos- son personajes de la historia, y por lo tanto parciales y subjetivos. Usan la primera y la tercera persona en general.

Narrador protagonista- está dentro de la historia, es el principal actor de la acción, y nos habla en primera persona. Tiene el conocimiento de los hechos que tener como individuo concreto, no más.

Narrador testigo- está dentro de la historia, pero no es su protagonista. Nos cuenta lo que ve y sus pensamientos, pero no puede estar en la cabeza de otros. Un ejemplo sería el Watson de Sherlock Holmes.

Narrador-editor*- este narrador es curioso, porque combina la primera y la tercera persona a distintos niveles. Se trata de una persona que nos presenta una historia ajena, bien porque la ha leído, la ha encontrado o le ha sido confiada. Su voz puede tener distintos niveles de protagonismo. No está dentro de la historia principal, pero tiene la suya propia.

2. Externos- son voces que nos hablan desde fuera de la historia, en tercera persona.

Narrador Omnisciente- es uno muy común. Lo sabe todo, tene focalización cero. Es el Dios de los narradores, por así decirlo. Su virtud es que introduce al lector por completo en la ficción, pasa muy inadvertido. Al menos, eso es lo más habitual, porque como veremos después, las normas están para hacer origami con ellas.

Narrador cuasi omnisciente- es ese narrador tipo cámara con focalización externa. Resulta más frío, más descriptivo, porque nos cuenta lo que puede verse con los sentidos, pero no más. Yo lo uso a menudo, otorga un tono casi periodístico que muchos lectores rechazan.

Narrador equisciente- sabe lo mismo que un solo personaje, normalmente el protagonista. Resulta extraño pensarlo así, en frío, pero es común. Lo que hace un narrador equisciente es centrarnos -desde fuera de la historia- en un único personaje, al que sigue. A ese lo conocemos, estamos enterados de su pasado, de lo que piensa, de lo que siente, mientras de los otros solo sabemos lo que él o ella ve o sabe. Pasar de este narrador a uno omnisciente de repente, a mitad de libro, puede resultar extraño.

2. PERSONAS: vicios y virtudes.

2.1 LA PRIMERA PERSONA.

Se trata de un personaje que pertenece a la historia, como protagonista o testigo. También puede ser un narrador-editor, ése que conoce la historia por determinados medios, pero no pertenece a la misma, aunque de vez en cuando aparece y habla en primera persona de su hallazgo.

El yo de la primera persona es el sujeto más consciente, el que puede expresarse de una manera más honesta y legítima ante el lector. Cuenta con la empatía y la confianza de quien lee, casi de manera inmediata, incluso aunque esté narrando una historia muy poco cercana a la psicología del lector. Por eso hay tanta polémica con los narradores de naturaleza diabólica en primera persona, algo que trataremos luego. Un narrador en primera persona puede coincidir con el autor -podéis ser vosotros, y que el lector lo sepa- o no. En la primera persona el yo puede ser pretendidamente real (entonces lo llamaremos Narrador-autor) -Alberto Torres Blandina en su libro Jávea, por ejemplo-, ficticio -Eileen en Mi nombre era Eileen, de Otessa Moshfegh- o una mezcla de realidad y ficción -como la protagonista de Las Niñas Prodigio, de Sabina Urraca.

Por supuesto, todo tiene un poco del resto, no existe la pureza en este sentido. Sea cual sea el caso, un narrador en primera persona hablará en primera persona y automáticamente nos lo creeremos, aunque sea desde el conocimiento de que es una ficción.

1. El narrador autor.

Hay autores, como Limonov, que afirman que la verdadera literatura sólo es la autobiográfica, es decir, una primera persona con un narrador-autor. Eso es una estupidez, para empezar porque la Verdad vive más allá de toda posibilidad de conocimiento, y ni siquiera escribiendo los hechos tal y como los recordamos o como juzgamos que sucedieron, nos estaremos acercando a la Verdad. Recordar, de hecho, es similar a escribir, porque es un ejercicio creativo. Para evocar sucesos pasados tenemos que usar la imaginación, no lo recordamos todo en absoluto. Todo recuerdo está adulterado. Eso lo trata la escritora Bárbara Blasco en La Memoria del Alambre.

Narradores-autores vamos a ver cuatro, con cuatro estilos distintos. Todos ellos trataron de llevar su YO más real al plano de la literatura, ya fuera para narrar algo de lo que fueron testigos o que les sucedió, ya fuera en una búsqueda de autoconocimiento. Para mí, unas preguntas claves a la hora de decidir si escribir desde el yo- “auténtico” son: ¿tenemos algo que contar? ¿o nuestras memorias no serían más que un ejercicio de masturbación autocomplaciente? Si lo que sucede es lo segundo, en realidad no importa: habrá a quien nuestra nada le interese mucho más que el todo de otros autores. Ahí jugarán a nuestro favor o en nuestra contra el estilo, la capacidad intelectual para la metaliteratura, el interés por nuestra persona que podamos despertar pese a no estar contando una historia al uso (una con un principio, un nudo y un desenlace, en la que se dan una serie de conflictos que se resuelven -o no- y que provocan un cambio en nuestro yo). Los temas usuales en este tipo de libros son la infancia, la familia y las relaciones amorosas. Hay que tener cuidado con este narrador en un sentido: si no es natural, puede resultar engreído, cargante, ilegítimo.

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Comencemos:

-Delphine de Vigan, Nada se opone a la noche.

Nos hallamos ante una autora que afirma escribir “por necesidad”. Eso legitma la escritura, sí, pero hasta cierto punto. Si lo que nos cuenta es cualquier cosa, muchos lectores lo encontrarán engreído y perderán el interés. En este caso, sin embargo, no es así en absoluto. Delphine de Vigan ha sido anoréxica, y su madre bipolar. Tiene una historia familiar compleja, extensa, extremadamente oscura y a la vez luminosa. Escribe maravillosamente, tiene algo que contar y lo cuenta sin darse boato. En este fragmento vemos como ella misma introduce al lector en su necesidad de investigar, escarbar y después escribir sobre la figura de su madre.

“Ya no recuerdo cuándo surgió la idea de escribir sobre mi madre, en torno a ella, o a partir de ella, sé cuánto rechacé esa idea, la mantuve a distancia, el mayor tiempo posible, esgrimiendo la lista de los innombrables autores que habían escrito sobre la suya, desde los más antiguos hasta los más recientes, para demostrar de qué manera ese terreno había sido pisoteado y el tema degradado, alejé de mí las frases que me venían a primera hora de la mañana o a la vuelta de un recuerdo, tantos principios de novela en todas sus posibles formas de los que no quería oír ni la primera palabra, establecí la lista de obstáculos que no dejarían de presentarse ante mí y de los riesgos imposibles de determinar que correría meténdome en un lío como ése. Mi madre constituía un campo demasiado vasto, demasiado sombrío, demasiado desesperado: en resumen, demasiado arriesgado.”

Munir Hachemi- Cosas Vivas.

Igual que Vigan, Munir Hachemi habla desde el principio de su condición de autor, explica sus intenciones, lo que pretende conseguir. El estilo es más cargante pero nos deja claro que vamos a leer algo concreto, importante. Algo que sucedió y que el autor va a ir desgranando lentamente. El caso de Hachemi es particular porque sus “memorias” no hablan de la familia ni del amor, sino del trabajo. Hay poca literatura sobre el trabajo como tal.

“G diría que la historia que voy a contar no es más que una letanía que entono para no escuchar al terror que me susurra desde hace años al oído. Y quizá tenga razón. Aun así la contaré, con más razón contaré mi historia o nuestra historia ciñéndome a la verdad. No esperen por lo tanto hallar en ella adorno alguno más allá de los que la lengua impone -y sé que no son pocos. (…) Antes de contar mi historia vale la pena poner un ejemplo del tipo de literatura que trataré de evitar. En el texto que seguirá a este prefacio ustedes tal vez lean algo como “todo está cubierto de sangre”. Si eso ocurre, no se esfuercen en desentrañar ningún sentido oculto: no lo habrá. No querré decir que el horror recubre cada cosa como una ínfima película invisible ni querré significar el deseo sexual o el ansia de matar. No hay intención, sólo narración. El grado cero del ornamento. Si ustedes hacen un esfuerzo y logran leer así, yo podré llegar a contarles mi historia, la verdadera, lo que ocurrió.”

Karl Ove Knausgard- Mi lucha. La muerte del padre.

Karl Ove Knausgard ha escrito seis libros sobre su vida. SEIS. Yo ni siquiera pude acabar el primero. Estamos ante una búsqueda proustiana del yo: el autor se sumerge en su pasado, lo escudriña, lo ve todo, lo narra todo. A priori no hay una intención concreta más allá del repasar el pasado. No le ha pasado nada excepcional, eso desde luego. El texto se autolegitma sencillamente por estar escrito: no hay una trama, no se nos cuenta un episodio concreto. Es lo contrario a la economía del lenguaje. Para muchos es alta literatura. Juega con dos tiempos, el pasado y el presente, para establecer una tensión mientras narra su infancia.

Estamos ante un autor que se toma extremadamente en serio a sí mismo. Sólo hace falta leer su descripción física. Por cierto, él sale en las portadas de todos sus libros.

“Cuando ahora escribo esto han pasado más de treinta años. En la ventana frente a mí veo el reflejo de mi propio rostro. Aparte del ojo, que brilla, y justo la parte de abajo, que refleja una luz mate, todo el lado izquierdo está en sombra. Dos profundos surcos bajan por la frente, y un profundo surco baja por cada mejilla, todos como llenos de oscuridad, y con los ojos mirando fijamente, serios, y las comisuras de los labios hacia abajo, resulta imposible no pensar en este rostro como sombrío. ¿Qué es lo que se ha asentado en este rostro? Hoy es 27 de febrero de 2008. Son las 23.43. Yo, el que escribe esto, Karl Ove Knausgård, nací en diciembre de 1968, y por tanto tengo en este momento treinta y nueve años. Tengo tres hijos, Vanja, Heidi y John, y estoy casado en segundas nupcias con Linda Boström Knausgård. Los cuatro están durmiendo en habitaciones alrededor de mí en un piso de Malmö, donde llevamos viviendo año y medio. Exceptuando a los padres de algunos niños de la guardería de Vanja y Heidi, no conocemos a nadie aquí. Y no lo echamos de menos […]”

Para terminar, un caso muy interesante de narrador autor es el de David Carr en La Noche de la Pistola. La incapacidad de recordar del autor, que fue cocainómano durante una década, le obliga a poner sobre la mesa verdades distintas, ninguna la suya, para narrar su propia historia. Aquí una sinopsis del interesante planteamiento.

Cuando rondaba la treintena, David Carr era adicto a las drogas. Y manipulaba a quien hiciera falta con tal de conseguir otra dosis. Y bebía sin medida. Y agotaba la paciencia de sus empleadores. Y vendía cocaína defectuosa. Y las terapias de desintoxicación no surten ningún efecto. Y golpeaba a su pareja. Y tuvo que dejar a sus hijas en una casa de acogida porque era incapaz de cuidarlas. Antes de cumplir la cincuentena, David Carr había dejado atrás sus adicciones, ya no dependía de los servicios sociales, había recuperado la custodia de sus hijas, había superado un cáncer, se había casado nuevamente y mantenía una relación muy sana con su mujer, y había escalado posiciones en el periodismo hasta convertirse en uno de los escritores más respetados de The New York Times. Ambos retratos, pese a los veinte años transcurridos, pertenecen a la misma persona. En `La noche de la pistola, David Carr investiga su propio pasado. Y lo hace valiéndose de las herramientas propias del periodismo: se sumerge en archivos policiales, desempolva expedientes médicos y, sobre todo, entrevista a sesenta personas que le quisieron y le sufrieron. David Carr se enfrenta a los episodios más oscuros de su vida para quitar el maquillaje que, conscientemente o no, todos vertemos sobre nuestras biografías.

2.2.3 El narrador-personaje.

Es muy usual. Una ficción narrada por una primera persona. El personaje habla siempre desde SU perspectiva, por lo que debemos configurar su propia personalidad, construirla, apuntarla, tenerla siempre en cuenta. Que no caiga en incoherencias -a menos que esa sea su personalidad, claro. Para conocer bien a nuestro personaje, podemos hacer una “Ventana de Johari”. Tenemos que saber su pasado, sus puntos débiles, su forma de reaccionar ante las cosas, aunque no vayamos a tratar esos puntos en concreto.

Estos personajes en primera, pese a ser ficticios, si están bien hechos, son creíbles, generan empatía, hacen que el lector se crea nuestra ficción. Y que sea una ficción, obviamente, no quiere decir que no percibamos la naturaleza del autor que hay detrás. Eso sucede, por ejemplo, con el innegable existencialismo de la croata-iraní Otesa Moshfegh, nacida en Boston, autora de Mi nombre era Eileen y Mi año de descanso y relajación. En ambos libros sus personajes protagonistas son dos mujeres, una que se marcha de un pueblucho y otra que se empastilla para dormir un año entero y superar una depresión. Ambas comparten nihilismo, cinismo, un desapego frustrado ante la vida. Frustrado porque en el fondo se atisban las ganas de vivir y de disfrutar de la vida, además de la incapacidad para aprender a hacerlo. Pero a la autora se la puede reconocer en mayor o menor medida dentro de esos personajes. No comparten experiencias ni son exactamente un trasunto suyo, pero al final son mujeres, de una edad similar, de una procedencia parecida. No nos resulta especialmente complejo ponernos en los zapatos de alguien con quien tenemos ciertas cosas en común. Hablando de ponerse en los zapatos de otro, esto se hace mucho desde el arte contemporáneo. Nadia Lee Cohen, Lynn Hersham, ambas construyen personajes ficticios y viven como ellos durante un tiempo, se autorretratan, como Cindy Sherman, o incluso cambian su cuerpo, como ORLAN.

2.3 Los demás VS. Los Otros.

Pero ¿y si hacemos una primera persona del singular desde una otredad absoluta? Por ejemplo, en Historia de España contada a las niñas, hablo por boca de un halterofilia putero cuya madre acaba de morir, de un hombre que maltrata a sus hijas y que espía a niñas en centros comerciales. Tenemos las herramientas para hablar por boca de otros. ¿Debemos? ¿Hay límites? ¿Qué opináis?

Por ejemplo, en Lectura Fácil, Cristna Morales hace un ejercicio de otredad extraordinario. El libro pone voz a cuatro mujeres con discapacidad intelectual que viven en un piso tutelado en Barcelona. La autora no comparte una experiencia similar en ese sentido, pero ubica a todas ellas en ámbitos que conoce: la danza contemporánea, las okupas, Barcelona, y les otorga su voz. Una de ellas tiene una voz mordaz, sarcástica, muy políticamente incorrecta. Otra es más ingenua, pero sus involuntarias “gracias” son desternillantes. Cada voz está individualizada, pero tras todas ellas hay un cerebro brillante. Hay otro libro, el sorprendente Incidente del perro a medianoche, de Mark Haddon, que da voz -en primera persona- a un niño autsta que está buscando a su perro. De ese tiipo de ejercicio hablamos cuando hablamos de “los otros”.

A nivel narrativo, hay recursos infinitos para hablar por boca de otros. Elegir personajes que tienen una mentalidad

divergente, o una capacidad cognitiva alterada, puede resultar muy interesante a nivel experimental.

2.4 La Cabeza Diabólica.

En este sentido, hay una voz en primera persona que puede resultar a priori complicada, pero que es muy interesante y puede funcionar como primer ejercicio, porque obliga a ponerse en el lugar del “otro” más absoluto. Se trata de las voces de autores que se ponen en la piel de agresores o presuntos agresores. Esto resulta muy polémico, hay una gran incapacidad lectora a la hora de acercarse a la literatura sin identificar narrador en primera persona y autor. El caso de Lolita de Vladimir Nabokov es uno de los más tremendos. Laura Freixas escribió un artículo al respecto, prácticamente afirmando que el texto legitimaba las emociones del personaje. Otra escritora, Lola López Mondejar, escribió un ensayo titulado Cada Noche, Cada Noche, afirmando lo mismo. Lo que hace Vladimir Nabokov en realidad es dar voz a un pederasta a través de su diario. Un pederasta, asesino además, que de lo único que habla es de su amor por lo que él llama Nínfulas. Resulta patético y terrible leerlo, pero es una primera persona perfectamente conseguida. Te la crees. Para algunos lectores, eso implica cierta legitimación del asunto de fondo, en este caso el abuso de menores. Aquí tenemos un fragmento que atestigua lo repulsivo que es el relato.

Fragmento en el que Humbert Humbert lame el ojo de Lolita / Confiesa ser pederasta en general al hacer referencia a una niña del pasado / juega recursos narrativos del thriller / refleja su obsesión física enfermiza por Lolita.

Martes. Llueve. Lago de las Lluvias. Mamá, fuera de casa, de compras. Sabía que L. estaba cerca. Después de una sinuosa maniobra, me encontré con ella en el dormitorio de su madre. Me pidió que le sacara una mota del ojo izquierdo. Blusa a rayas. Aunque adoro la fragancia intoxicante de Lo, debería lavarse el pelo de cuando en cuando. Durante un instante, ambos estuvimos en el mismo baño tibio y verde del espejo, que reflejaba la copa de un álamo y a nosotros, en el cielo. La sostuve fuertemente por los hombros; después, con ternura, le tomé las sienes y le volví la cabeza. «Es aquí —dijo—, aquí lo siento». «Los campesinos suizos usan la punta de la lengua… La sacan de una lamida. ¿Quieres que trate?» «Bueno», dijo. Le pasé suavemente mi aguijón trémulo por el salado globo del ojo. «Uy —dijo—, ya se fue». «¿El otro, ahora?» —Estás loco — empezó—. No tengo nad…» Pero entonces reparó en mis labios fruncidos, que se le acercaban. «Bueno», dijo condescendiente. El sombrío Humbert se inclinó sobre esa cara tibia y rósea, y apretó su boca contra el ojo vibrante. Lolita rio y escapó rozándome. Mi corazón pareció latir en todas partes al mismo tiempo. Nunca en mi vida… ni siquiera cuando acariciaba a la otra, en Francia, nunca…

Noche. Nunca he experimentado tal agonía. Me gustaría describir su cara, sus manos… y no puedo, porque mi propio deseo me ciega cuando está cerca. No me habitúo a estar con nínfulas, maldito sea. Si cierro los ojos, no veo sino una fracción de Lo inmovilizada, una imagen cinematográfica, un encanto súbito, recóndito, como cuando se sienta levantando una rodilla bajo la falda de tarlatán para anudar el lazo de un zapato, «Dolores Haze ne montrez paz voz chambres (ésta es la madre, que cree saber francés). Poeta à mes heures, compuse un madrigal al negro humo de sus pestañas, al pálido gris de sus ojos vacíos, a las cinco pecas asimétricas de su nariz respingada, al vello rubio de sus piernas tostadas; pero lo rompí y ahora no puedo recordarlo. Sólo puedo describir los rasgos de Lo en los términos más triviales (diario resumido): puedo decir que tiene el pelo castaño, los labios rojos como un caramelo rojo lamido, el superior ligeramente hinchado. (¡Oh, si fuera yo una escritora que pudiera hacerla posar bajo una luz desnuda! Pero soy el flaco Humbert Humbert, huesudo y de pelo en pecho, con espesas cejas negras, acento curioso y un oscuro pozo de monstruos que se pudren tras una sonrisa de muchacho). Tampoco es ella la niña frágil de una novela femenina. Lo que me enloquece es la naturaleza ambigua de esta nínfula —de cada nínfula, quizá—; esa mezcla que percibo en mi Lolita de terna y soñadora puerilidad, con la especie de vulgaridad descarada que emana de las chatas caras bonitas en anuncios y revistas,

el confuso rosado de las criadas adolescentes del viejo mundo (con su olor a sudor y margaritas estrujadas). Y todo ello mezclado, nuevamente, con la inmaculada, exquisita ternura que rezuma del almizcle y el barro, de la mugre y la muerte, oh Dios, oh Dios. Y lo más singular es que ella, esta Lolita, mi Lolita, ha individualizado mi antiguo deseo, de modo que por encima de todo está… Lolita.

El fn de Alice – A.M Homes

Es un libro escrito por una mujer que se pone en la piel de un pederasta confeso y encerrado, que se cartea con una pedófila universitaria que tiene fijación por un niño de doce años. Son cartas muy cortas, en las que habla sobre el niño de forma muy sucinta, son misivas escuetas, a veces casi telegramas. La mayor parte del texto, por lo tanto, lo escribe el pederasta desde la cárcel, evocando y desarrollando las imágenes y escenas que exprime de las cartas. Porque además de ser un pederasta, está solo, sólo tiene su imaginación, y esa soledad de la cárcel está muy bien reflejada. Está muy bien lograda la empatía por parte del protagonista-narrador hacia la pedófila, porque se trata de una empatía violenta y psicopática.

“Su carta evidencia que lleva años buscando, descubriendo lugares donde enseñan toda la variedad y las versiones de su elección, donde se puede curiosear y donde es fácil hacer compras pasando inadvertida. Va a los parques públicos que puntean todas las ciudades de América, a los campos de béisbol y de fútbol donde ellos juguetean vistiendo los uniformes de la juventud y la liga. Se zurran y se pisotean, saltan los unos sobre los otros, arrojando su carne liviana contra la de sus amigos, y se abofetean y se pegan como si fuera lo único importante, como si nadie mirara o a nadie le importase. Se sienta en las bandas y aplaude alegremente. «Vamos, vamos, vamos», grita cuando un equipo marca, cuando el bate golpea la pelota y el jugador pisa la tercera base y corre hacia la suya.”

Un Buen Chico -Javier Gutérrez. * lectura recomendada

Un caso muy interesante es el del narrador-protagonista-farsante. Evoca el mundo de los aficionados a la música pop en el Madrid de Malasaña de los años 90, y de hecho sus cinco partes están encabezadas por títulos de discos de la época. El relato tiene como personaje central a Rubén Polo, el componente de un grupo musical que acabó disolviéndose tras un dramático percance. El relato se centra en las agresiones sexuales llevadas a cabo por Rubén y sus amigos, en la memoria, en la farsa mantenida desde entonces. A nivel narrativo es muy interesante: una especie de monólogo fluido absolutamente creíble en el que se intercalan las conversaciones con terceros y la primera y segunda persona, una narración audaz, casi como un plano secuencia. Empieza a hablar y no para. Cuando para es porque el libro ha terminado.

Es un ejemplo muy bien llevado de personaje farsante. El farsante es un personaje cuya identidad reside en lo que ven los otros, por lo que no es nada sin su contexto. Los libros que hablan de farsantes describen mucho el contexto, la constelación social del personaje, porque éste vive a través de aquél. Por eso el instante en el que es descubierto y su identidad se desmorona es el momento climático de estos personajes, catártico, destructivo. Otro ejemplo muy interesante es El Adversario, de Emmanuel Carrere, que prefiere destruir todo su contexto antes de ser reconocido por éste como quien es en realidad. En la Match Point de Woody Allen esa catarsis no llega a su personaje farsante, él tiene suerte, y el desenlace es interrumpido. Esa resolución también es interesante, la negación del clímax al lector o al espectador tiene algo muy contemporáneo, muy nihilista.

Aquí otro personaje farsante cuyo contexto es descrito de una forma muy particular, el Patrick Bateman de American Psycho (Breat Easton Ellis), dejando muy claro cuales son sus filtros atencionales. Pensad que al usar una primera persona, no sólo debemos darle personalidad, sino coherencia. ¿Cómo es ese personaje? Y teniendo eso en cuenta, ¿a qué le da importancia? ¿en qué se fija?

<<Hay un momento de puro pánico cuando veo que el piso de Paul tiene vistas a Central Park. Y es, evidentemente, más caro que el mío.>> <<Allen me ha confundido con ese idiota de Marcus Halberstram. Parece lógico porque Marcus también trabaja en P&P y hace exactamente lo mismo que yo. También le gustan los trajes de Valentino y las gafas de Oliver People. Incluso vamos al mismo peluquero, aunque mi corte es ligeramente mejor.>> <<Evelyn está junto a un mostrador de madera con una blusa de seda crema Krizia, una falda de tweed rojiza Krizia y un par de zapatos de seda y raso D’Orsay idéntico al que lleva Courtney. Su largo pelo rubio está recogido en un moño de aspecto más bien severo y me saluda sin levantar la vista de la fuente oval de acero inoxidable Wilton ^{sobre la que ha dispuesto artísticamente el sushi>>.}

2.5 El narrador okupa. Es un narrador en primera persona que da voz a un personaje ya existente y conocido.

¿Qué ofrece? Acercarnos a una historia que probablemente conocemos de una forma absolutamente nueva. No es muy habitual y puede no resultar muy atractivo a priori, pero todos los ejemplos que conozco son positivos. Puede ser muy literal, una persona con nombre y apellidos concreta, o algo más abstracto. Ponernos en la piel del otro concreto y narrar desde ahí nos hace ser muy conscientes de los recursos que estamos manejando.

Las Chicas, Enma Cline. La jovencísima Cline hace en este libro brillantemente escrito -hay frases que brillan como rubíes mojados, es una barbaridad- un ejercicio muy curioso. Se pone en la piel de una de las chicas de la Familia Manson, seguro que sabéis de quienes hablo. No es una en concreto, pero está presente en todo el proceso. Esa identidad adoptaba en realidad una excusa para introducirnos en el mundo de una adolescente llena de dudas, que está buscando su lugar en el mundo, que se siente rechazada por la sociedad, por su familia, que odia su cuerpo. Una adolescente como cualquier otra, que se topa con una “familia” adoptiva muy particular. Su fascinación por el resto de Las Chicas, a las que ve por primera vez mientras descansa en un banco -una escena magistral- vehicula todo el libro. Es la búsqueda de referentes, de círculo de confianza -y no de asesinato- la que le lleva a formar parte de la familia.

<<Aquellas chicas de pelo largo parecían deslizarse por encima de todo lo que sucedía a su alrededor, trágicas y distantes. Como realeza en el exilio. Las examiné con una mirada boquiabierta, flagrante y descarada: no parecía probable que fuesen a echar un vistazo y reparar en mí. La hamburguesa había quedado olvidada en mi falda, la brisa traía consigo el tufo a pescado del río. En aquella época, analizaba y puntuaba de inmediato a las demás chicas, y llevaba un registro constante de todas mis carencias. Vi al momento que la de pelo negro era la más guapa. Ya me lo esperaba, antes incluso de distinguir sus caras. Un atisbo de ensueño flotaba en torno a ella; llevaba un vestido ancho que apenas le tapaba el culo. Iba flanqueada por una pelirroja flaca y una chica algo mayor, vestidas ambas con la misma improvisada dejadez. Como si acabase de rescatarlas del fondo de un lago. Sus sortijas baratas eran como una segunda hilera de nudillos. Jugaban con una línea muy frágil, belleza y fealdad al mismo tiempo; una oleada de atención las siguió por el parque. Las madres buscaron con la mirada a sus hijos, llevadas por algún sentimiento que no sabrían identificar. Las mujeres cogieron a sus novios de la mano. El sol despuntaba entre los árboles, como siempre –los sauces soñolientos, las rachas de viento cálido soplando sobre las mantas de pic-nic–, pero la familiaridad del día quedó perturbada por el camino que trazaban las chicas a través del mundo corriente. Gráciles y despreocupadas, como tiburones cortando el agua.>>

2.6 La investigación como cimiento.

¿Qué ofrece? Ir desgranando la historia de un personaje poco a poco, introducir diversas voces, subrayar las dobleces de la identidad, sus secretos, cómo una persona es distinta dependiendo de quien hable. Se puede combinar muy bien con los narradores prismáticos, como en El Mundo Deslumbrante de Siri Hustvedt. A menudo parte de una investigación periodística o de un personaje que desea conocer más acerca de un conocido o familiar. En este marco son frecuentes las entrevistas, por ejemplo, como en La Noche de la pistola, que también parte de una investigación.

El Mundo Deslumbrante, Siri Husdevt. Es un libro muy complejo en cuanto a planteamiento. Tiene un falso editor que trata de reconstruir la vida de la artista Harriet Burden, una mujer que realizó su obra ocultándose tras tres máscaras masculinas, obteniendo todos ellos el reconocimiento que a ella se le había negado. El libro mezcla fragmentos de sus cuadernos, testimonios de su hija, su hijo, una de sus máscaras, un crítico que resulta ser un personaje falso tras es el cual ella misma se oculta. Es una investigación pero también es un prisma en el que la identidad se cuestiona desde diversos ángulos, una obra muy relacionada con el arte contemporáneo. Además, dado que tiene un editor que escribe el prólogo -falso también por supuesto- entraría igualmente en la categoría de narrador-editor. Este es un fragmento de ese falso editor que aparece al principio y al fnal, que se encarga de recuperar los cuadernos, entrevistar a conocidos, y desgranar los juegos de identidad de Burden.

<<Todas las creaciones intelectuales y artísticas, incluso las bromas, las ironías o las parodias, tienen mejor recepción en la mente de las masas cuando éstas saben que en algún lugar detrás de una gran obra o de un gran engaño se encuentra una polla y un par de pelotas.» En el año 2003 me topé con esta frase provocativa leyendo una carta al director publicada en la revista The Open Eye, una publicación interdisciplinar que venía leyendo diligentemente desde hacía varios años. La frase no la había escrito quien firmaba la carta, Richard Brickman. Citaba a una artista cuyo nombre jamás había visto en letra impresa: Harriet Burden. Brickman afirmaba que Burden le había escrito una larga carta acerca de un proyecto que deseaba hacer público a través de él. Aunque Burden había expuesto su obra en Nueva York en las décadas de 1970 y 1980, se sintió desilusionada por la recepción que obtuvo y abandonó por completo el mundo del arte. A finales de los años noventa, Burden inició un experimento que tardó cinco años en completar. Según Brickman, Burden se valió de tres hombres que le sirvieron de fachada para presentar su propia obra. Tres exposiciones individuales en tres galerías neoyorkinas distintas.>>

La verdadera vida de Sebastan Knight, Vladimir Nabokov.

En apariencia se trata de la simple biografía de un escritor, Sebastan Knight, escrita por su hermanastro «V», con la intención de corregir las falsedades de otra biografía, escrita con tendenciosidad y graves prejuicios intelectuales por el ex agente literario de Sebastián. Como en una novela policíaca, «V» tratará de hallar la verdad acerca de ese hermano con el que apenas convivió: buscará en sus obras alusiones autobiográficas, se entrevistará con las mujeres que tuvo por amantes y con los testigos que pueden proporcionar alguna luz. Poco a poco el libro se va llenando de interrogantes, pues esta fingida investigación sólo pretende delatar la falacia de nuestras certidumbres y recordarnos la radical incognoscibilidad del ser humano.

<<Para los lectores del libro de Goodman estoy condenado a pasar por un ser inexistente, por un falso pariente, por un gárrulo impostor. Pero el propio Sebastan, en su obra más autobiográfica (El bien perdido), encuentra unas cuantas palabras amables para referirse a mi madre, y creo que ella las merecía. Tampoco es exacto, como sugirió la prensa británica después de la muerte de Sebastián, que su padre muriese en un duelo librado en 1913; la verdad es que se reco brava rápidamente de la herida de bala recibida en el pecho cuando —un mes después— atrapó un resfriado que no podía permitirse su pulmón a medio curar.>>

1. La narración prismátca.

Qué ofrece: una visión más global, desestructurada, la introducción de las tensiones entre los personajes, de hacer que cada uno brille. También puede ayudar a construir una trama de tpo thriller. Puede darse en primera persona, en tercera, en un mix de ambas, dando lugar a propuestas muy interesantes.

Qué resta: puede causar menos empatía, más desinterés, o todo lo contrario. Puede que sólo te interese una de las tramas o un personaje.

Canción de vivos y muertos, Jesmyn Ward. Cuatro visiones de una misma trama, que discurre a la vez, todas en primera persona. Una madre del sur de Estados Unidos, de una zona deprimida de Nueva Orleans, viaja junto a sus dos hijos y una amiga a recoger a su marido, que sale de la cárcel de Parchman. Se alternan las voces del hijo mayor, la madre y un fantasma -Richie, un joven del que el abuelo suele hablar al hijo. Cuando aparece el marido, su voz tene también sus propios fragmentos. Es una forma interesante de introducir más personajes en la trama. Cada personaje tiene su nombre al principio de la trama, la autora se encarga de que no nos despistamos. Este libro ganó el National Book Award.

Las horas, Michael Cunningham. En tercera persona. Para mí es el ejemplo más interesante porque no juega en torno a un momento, sino a una idea. En este caso, un libro, La Señora Dalloway, de Virginia Woolf. Observad cómo el narrador, pese a ser en tercera persona, se mete del todo en su cabeza. Este libro ganó un Pulitzer.

<<Sale precipitadamente de casa, con un abrigo demasiado grueso para el tiempo que hace. Es 1941. Ha estallado la guerra. Ha dejado una nota para Leonard y otra para Vanessa. Se dirige con determinación hacia el río, segura de lo que va a hacer, pero incluso ahora, casi la distrae la vista de los Downs, la iglesia y las ovejas dispersas, incandescentes, teñidas de una ligera tonalidad verdosa, que pacen bajo un cielo encapotado. Se detiene, mira a las ovejas, mira al cielo y prosigue su marcha. Las voces murmuran a su espalda; los bombarderos zumban en el cielo, pero busca aviones y no ve ninguno. Se cruza con uno de los peones de la granja (¿no se llama John?), un hombre robusto y de cabeza pequeña que lleva un chaleco de color patata y está limpiando la zanja que corre por el mimbreral. El hombre alza la vista hacia ella, saluda con un gesto, vuelve la mirada hacia el agua pardusca. Al sobrepasarse, de camino hacia el río, piensa en la suerte que él tiene, el triunfo que supone limpiar una zanja entre mimbres. Ella ha fracasado. A decir verdad, no es una escritora en absoluto; no es más que una excéntrica con talento.>> Trama de La señora Woolf.

<<Clarissa asiste culpable a la escena, con las flores en brazos, avergonzada de su propio interés, confiando en que la estrella reaparezca. No es amiga de hacer fiestas a celebridades, no más que la mayoría de la gente, pero no puede evitar que la atraiga el aura de la fama —y de algo más que la fama, la inmortalidad real— representada por la presencia de una estrella de cine en un remolque en la esquina de MacDougal y Spring Street. Esas dos chicas al lado de Clarissa, de veinte años, cuando no más jóvenes, desafiantemente fuertes, recostadas una sobre otra, que llevan bolsas de brillantes colores de comercios de saldo; esas dos chicas llegarán a la edad adulta y después a la vejez. Se ajarán o se hincharán; los cementerios en los que estarán sepultadas serán a la postre pasto de la incuria, y las hierbas se volverán silvestres, mordisqueadas de noche por perros; y cuando los únicos despojos que queden de esas chicas sean los empastes de plata perdidos bajo tierra, la mujer del remolque, ya sea Meryl Streep o Vanessa Redgrave, o incluso Susan Sarandon, será todavía conocida en archivos, en libros; su voz grabada se conservará en otros objetos verídicos y preciosos.>> Trama de Clarissa -trasunto de la Señora Dalloway.

El libro contiene tres tramas: en la trama contemporánea, una mujer -Clarissa- está preparando una fiesta y cuidando a su ex pareja, un escritor homosexual que se está muriendo de VIH. Es una versión de La Señora Dalloway, sólo que en la actualidad. Empieza, como La Señora Dalloway, con la protagonista comprando flores. En la trama decimonónica, asistimos a cómo Virginia Woolf escribe La Señora Dalloway, a su lucha contra las migrañas y la depresión, a su relación con su marido y su hermana, a su suicidio. En la trama de los años sesenta, vemos a una mujer, Miss Brown, que está leyendo el libro de Virginia Woolf, La Señora Dalloway. Todos los días escapa de su aburrida vida de ama de casa y de su dependiente hijo y se va a un motel a estar sola y leer, una clara alusión a ese cuarto propio del que habla Virginia Woolf. Luego ese personaje resulta ser la madre del escritor homosexual.

Felices los felices, Jasmina Reza. Es un uso curioso del narrador prismático, porque se trata de un libro de relatos independientes, autoconclusivos y válidos en si mismos, cuyos personajes pertenecen al mismo círculo, quedan entre ellos, comparten escenas, etc. Los primeros relatos todavía no los ubican juntos, pero poco a poco empiezas a ver que se conocen entre ellos, unos son amantes, otros son amigos, otros trabajan juntos, otro es el psiquiatra del hijo de aquellos, otra la enfermera del hijo que va al psiquiatra. Sus historias se tocan y cruzan de formas muy diversas. Recuerda al magnífco Short Cuts, de Raymond Carver, llevado al cine por Robert Alman, aunque los personajes en este no son tan cercanos, sencillamente se cruzan. Jasmina Reza es mi escritora favorita. Lo suyo son las relaciones humanas y los “juegos en los que participamos” -Eric Berne, 1964- un término elaborado por este autor para referirse a la psicología de los seres humanos en sus interacciones. Según Berne, los seres humanos jugamos todo el tempo: a juegos de poder, juegos de flirteo, sexuales y de pareja… En Games we play, da cuenta de las tácticas y maniobras inconscientes, así como las emociones ocultas, que rigen nuestra vida a través de los juegos cotidianos. Reza los refeja en sus obras de forma magistral, divertidísima, mordaz. Seguro que os suena de Un Dios Salvaje, la película de Polanski.

<<Odile por favor, digo con voz mesurada, tengo calor y me urge acabar un artículo. Discúlpate, dice. Si dijera discúlpate con tono normal, podría avenirme, pero es que lo susurra confiriendo a su voz una inflexión impersonal, atonal, que me resulta inadmisible. Digo por favor, tranquilamente, por favor, de forma mesurada, me veo circulando a toda velocidad por una carretera de circunvalación, escuchando a fondo Sodade, canción descubierta recientemente, de la que no entiendo nada, aparte de la soledad de la voz, y de la palabra soledad repetida hasta el infinito, por más que me digan que la palabra no significa soledad, sino nostalgia, sino ausencia, sino añoranza, sino esplín, otras tantas cosas íntimas e incompartibles que se llaman soledad, como se llaman soledad el carrito doméstico, el color de los aceites y vinagres, y el hombre que implora a su mujer bajo los neones. Dije, discúlpame. Discúlpame, Odile. Odile es innecesario en la frase. Por supuesto. No es amable decir Odile, si añado Odile es para recalcar mi impaciencia, pero no me esperaba que ella se diera media vuelta con los brazos colgantes hacia los productos refrigerados, o sea hacia el fondo del súper, sin decir una palabra y dejando el bolso en el carrito. ¿Qué haces Odile?, grito. ¡Me quedan dos horas para escribir un artículo muy importante sobre la nueva fiebre del oro!, grito. Una frase totalmente ridícula. Odile ha desaparecido de mi vista.>>

1. La capacidad rupturista de la Segunda persona

Normalmente es un personaje de la historia hablando con otro. Se usa mucho en tramas basadas en relaciones epistolares. <<Querida Nicole, cuánto te quiero>>, dice Norman Mailer en La Canción del Verdugo (ya me entendéis). La cosa es que es alguien hablando con alguien. También podemos usarlo para hacer que nuestro personaje se dirija otro personaje “anónimo”, fomentando así una intriga. “Siempre supe que me traicionarías”, ese tipo de cosas. También se usa para que el narrador en primera persona haga confidencias o avisos al lector de una forma abstracta. “No podéis imaginar cuánto lo necesitaba” o “esta historia os hará temblar”.

Chuck Palahniuk usa bastante esa segunda persona para dirigirse al lector, aquí la vemos al inicio de uno de sus relatos más míticos, Tripas.

“Tomen aire. Tomen tanto aire como puedan. Esta historia debería durar el tiempo que logren retener el aliento y después un poco más. Así que escuchen tan rápido como puedan”.

Esta intromisión no es gratuita. Le está diciendo al lector como tiene que leer, le está dando órdenes. Le avisa de que debe sumergirse en el relato rápidamente y no levantar la cabeza hasta haberlo terminado. Sin embargo, dado que ese narrador es el protagonista del propio relato, no resulta incómodo.

Hay usos de la segunda persona, sin embargo, que sí pueden alterar al lector, incluso resultarles ofensivos o generarles un desinterés por la historia -por sentirse ofendidos -sí, sucede- o por, sencillamente, no poder olvidar que es una ficción y que eso les resulte desagradable. El uso de la segunda persona puede sacar al lector de la inercia de la lectura, y puede hacerlo de manera muy abrupta. Tiene sus riesgos, así que su uso depende de lo dispuestos a molestar que estéis. Yo lo uso muchísimo en mi primera novela. La cosa es: si en lugar de proceder de un personaje de la historia procede de un narrador externo, entonces es bastante salvaje. De pronto se rompe por completo la tranquilidad de la ficción, alguien te recuerda que está ahí, que todo es un montaje. En mi caso, la segunda persona tiene un interés experimental muy potente. Aquí vemos como un narrador omnisciente en tercera persona de repente interrumpe el relato y empieza a molestar al lector.

“Hey. Hola. Siento interrumpir de nuevo el curso de la ficción tuteándoos, pero necesito otro favorcito por vuestra parte. Entiendo que es muy poco profesional interpelar al lector de una forma tan directa. Pero supongo que no habréis sido tan ilusas como para pensar que todas estas historias se estaban desarrollando por generación espontánea o gracias a vuestra buena disposición. Hay un cerebro detrás de todo esto, ¿entendéis? (…) NADA DE ESTO ES ARBITRARIO. Prestad atención.

(…) Bien. Ahora os voy a describir una escena muy concreta de la vida de Cloe, y quiero que os imaginéis esta escena como si se tratara de una fotografía de María Lax.”

La he usado también -la segunda persona- para dirigirme como narradora a mis propios personajes, construyéndolos desde esa relación con el narrador. Me lo reservo para un personaje concreto, Lucy Clark, en cuyos fragmentos la voz narrativa se refiere constantemente a ella en segunda persona, aunque obviamente Lucy Clark no la ve ni la oye. Ella no sabe que está en una ficción, nosotros sí.

“Por favor, Lucy Clark, deja de agitar tu dedo índice con tan confusa violencia ante la cara sombría del camarero. Ya sé que no esperabas que tus hijas fueran putas, pero estás montando un numerito innecesario. Mierda, Lucy Clark, levanta del suelo”.

Mi editor no entendió el experimento, y me obligó a realizar algunos cambios que lo distorsionaron y lo estropearon a cierto nivel. Es importante que contéis con un editor que comparta, o al menos, que entienda vuestra visión, lo que estáis haciendo.

EJERCICIO

Como primera propuesta de ejercicio os voy a dar una pauta clara; inicialmente, cuanto más cerradito tengamos el tema mejor. Luego ya podemos ir abriéndonos a tareas más abstractas. Os dejo en la carpeta pública TEXTOS uno de los cuentos de mi último libro, como ejemplo, aunque no tenéis que basaros en él para nada. De hecho, mejor si lo leéis una vez escrito vuestro texto. Vuestra tarea consiste en escribir un relato empleando uno de los narradores aquí comentados, añadiendo qué queréis transmitir al lector y por qué el uso de dicho narrador para esto. El relato debe tratar sobre dos personajes cualesquiera que están en el jardín de una casa esperando a que llegue alguien. A partir de ahí, libertad absoluta. Os recomiendo, por practicidad, que no tenga más de dos carillas a 11 pt de New Times Roman.