Sor Juana Inés de la Cruz, su vinculación con el Barroco español

   Los datos biográficos, disponibles gracias a Callejas y a la propia Juana, permiten suponer que la desazón manifestada por el Yo lírico del poema «En perseguirme, Mundo, ¿qué interesas?» es fiel a las preocupaciones internas de la monja-intelectual: «teniendo por mejor, en mis verdades,/consumir vanidades de la vida/que consumir la vida en vanidades.»

   Pero tampoco es arriesgado imaginar lo irritante de su figura dentro del universo teocrático, esencialmente masculino, de la Nueva España. Sor Juana, «fenómeno raro de mujer intelectual en el mundo de aquella época» (Iñigo, 277) despertaba polémica desde su origen: «… era hija natural de un español y una criolla que nunca se casaron …» (Oviedo, 234) pero sobre todo por su obra. Es que «Los lectores terribles son una parte -y una parte determinante- de la obra de sor Juana. Su obra […] es un decir rodeado de silencio: lo que no se puede decir.» (Paz: 1981, 16-17) No de otra forma podía recibirse una literatura amorosa donde la figura femenina está en un plano de igualdad:

Al que ingrato me deja, busco amante;

al que amante me sigue, dejo ingrata;

constante adoro a quien mi amor maltrata;

maltrato a quien mi amor busca constante.

tiene visos lésbicos:

Ser mujer, ni estar ausente,

no es de amarte impedimento;

pues sabes tú, que las almas

distancia ignoran y sexo.

introduce reflexiones obtenidas de su propia experimentación con la ciencia:

¿Puedo yo dejar de amarte si tan divina te advierto?

¿Hay causa sin producir?

¿Hay potencia sin objeto?

o, puesta a igualar, critica la «hipocresía sobre el amor venal» (Oviedo, 236):

¿O cuál es de más culpar,

aunque cualquiera mal haga:

la que peca por la paga,

o el que paga por pecar?

   Pero es a partir del episodio de la «Carta Atenagórica» (1690) y la «Respuesta a sor Filotea de la Cruz» (1691) que sor Juana atrae la ira eclesiástica. Quien había buscado refugio del mundanal ruido para estudiar pues «… su verdadera vocación era la intelectual; el convento era sólo un medio.» (Oviedo, 236) se ve envuelta en una pelea entre prelados. Los datos biográficos relevan solo una sucesión de hechos, ocultan «la realidad desasosegada, áspera y aún angustiosa, de recelos, ojerizas, contradicciones y censuras de estudiados y quebrantados efectos, vivida por la mujer y la monja.” (Lazo: 1983, 167)

   La lucha de sor Juana/mujer culmina con una derrota pero su obra, apreciada ya en vida de la monja, sobrevivió, ya que su integración al canon de la literatura occidental obedece a razones propias de los estudios literarios. Éstos «establecen cánones, preceptos y modelos en el ámbito de la literatura; en otras palabras, canonizan el pensamiento en torno a las figuras a las cuales hacen referencia.» (Sancho Dobles: 2006, 45)

   La discusión en torno a cómo se forma el canon literario está lejos de ser saldada, pero se entiende que el mismo es alimentado por las distintas corrientes teóricas aportadas desde los estudios y la crítica académica. Octavio Paz, en el anexo «Ensayo de Restitución» inserto al final de su ensayo sobre sor Juana, releva parte del proceso intelectual, todavía en curso, que envuelve la incorporación al canon. Las idas y venidas en torno a la validación de su obra comienza desde sus contemporáneos que la elogiaron por haber tomado ejemplo de Góngora pero luego, en el siglo XVIII, los tratadistas, románticos y críticos la condenaron por la misma razón (Paz, 621).

   A la resurrección de Góngora en el gusto de los especialistas le siguió la de sor Juana, lo que da idea del dinamismo del canon. No existe una epistemología dura en la crítica literaria. Paz advierte sobre lo relativo de los métodos. Según Paz la exactitud de los juicios depende más de la sensibilidad e inteligencia que del método (622). La obra de sor Juana, a despecho de estas razones, merece ser incluida como parte del corpus de la literatura occidental no solo por su excelencia: «Sonetos como éste no desmerecen al lado de los de Lope, Góngora o el propio Quevedo» (Oviedo, 244), sino también porque «es evidente que la poesía de sor Juana está en relación con un grupo de obras, unas contemporáneas y otras que vienen del pasado, de la Biblia y los Padres de la Iglesia a Góngora y Calderón.» (Paz: 1981, 14) y por ello es parte de nuestra memoria colectiva.

“De la beldad de Laura enamorados”

   El soneto pertenece a la tríada compuesta por el fallecimiento de su patrona, Leonor del Carretto. Sor Juana la llama Laura (por la amada de Petrarca), nombre asociado del lauro, el laurel de la gloria literaria, referencia clásica. Es un rasgo del barroco la «aspiración por la belleza y gracia ideales, por los modelos antiguos y la mitología grecolatina» (Oviedo, p. 228) Como Laura, la marquesa es un ser superior y modelo de virtuosa belleza. El primer soneto retoma el tópico religioso que explica la muerte de jóvenes bellos como una elección de Dios, liberándolos de una vida terrenal que no los merece. Según Madrigal «se identifica su carne, por lo hermosa, con lo celestial y se explica que es por ello por lo que ha vuelto a su centro, a la gloria.» (280):

De la beldad de Laura enamorados

los cielos, la robaron a su altura,

porque no era decente a su luz pura

ilustrar estos valles desdichados.

   El sentimiento amoroso «hiperbolizado; con persistencia, aún, de petrarquismo» (Madrigal, 257), se mezcla con lo religioso. Las imágenes establecen dos planos: los “valles desdichados” y el cielo, superior y plenamente espiritual, al que pertenece la Marquesa. Su belleza, como la Beatriz del Dante, es motivo de adoración por parte del pueblo. De la misma forma que el paso de aquella provocaba que la gente bajara la mirada, así la belleza de la Marquesa causa tristeza entre quienes la ven y se juzgan indignos de ella:

o porque los mortales, engañados

de su cuerpo en la hermosa arquitectura,

admirados de ver tanta hermosura

no se juzgasen bienaventurados.

   En el Barroco la estilización del paisaje, «enriquecido; raramente con toques locales” (Madrigal, Luis. p. 257) obra en favor de una plasticidad escenográfica «en las que dominan los efectos visuales y la sensación de espacio …» (Oviedo, p. 231):

Nació donde el oriente el rojo velo

corre al nacer al astro rubicundo

y murió donde con ardiente anhelo

Inicia la estrofa final un hipérbaton que, apunta Llovet, es uno de los recursos preferidos de toda la lírica barroca española (Llovet, p. 122):

da sepultura a su luz el mar profundo:

que fue preciso a su divino vuelo

que diese como el sol la vuelta al mundo.

Y culmina con la palabra «mundo». Para el Barroco este y su vanidad es fuente de pena, aumentada por la muerte.

Bibliografía

Blecua, José Manuel. Historia de la Literatura Española I. Editorial Librería General. España, Zaragoza, 1944.

Lazo, Raimundo. Historia de la literatura hispanoamericana. Período Colonial 1492 – 1780. 5ª ed. Editorial Porrúa S.A., México D.F., 1983.

Llovet, Jordi, et al. Teoría Literaria y Literatura Comparada. 1 ª ed. Editorial Ariel., España, septiembre 2005.

Madrigal, Luis, coordinador. Historia de la literatura hispanoamericana Tomo I Época Colonial 5ª ed. Editorial Cátedra, España, 2008.

Martínez, Gustavo. Curso de Corrientes literarias. 2008. Recuperado de: https://es.scribd.com/document/161646020/Curso-de-Corrientes-literarias-Gustavo-Martinez-completo

Paz, Octavio. Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe. 1ª ed. Editorial Seix Barral, España, 1982.

Oviedo, José Miguel. Historia de la literatura hispanoamericana 1. De los orígenes a la emancipación. Editorial Alianza, Madrid, 1995.

Sancho Dobles, Leonardo. Diversa de sí misma: Sor Juana Inés de la Cruz ante la crítica canónica. Rev. Artes y Letras, Univ. Costa Rica. Vol. XXX (1), pág. 43-55, 2006 Recuperado de: https://revistas.ucr.ac.cr/index.php/kanina/article/view/4639